| 极度倾向音比小半音还要小，如果半音算二分之一音的话，它算一个全音的三分之一或接近四分之一音。正如卡尔弗莱什所说“音拉得准的小提琴家一般分为两大类，一类占少数人，他们在拉半音时总是要拉接近四分之一音才满足”。
现在举几个例子：克莱斯勒的小提琴独奏曲《老歌》谱例：
第一行第一小节E、升D、E与第三小节后一拍半A、升G、A以及第一行最后三个音都是这种例子。升D与升G可以拉得较高，但E与A必须与空弦保持高度一致。可以用极度倾向音。
第二行第一小节三组音从指法上看一指、二指共同下滑后再回来，使升F、升D更具有这种倾向性，而E要与空弦E保持一致，G与E保持纯律大六度关系，G会比空弦G略高。之后第三小节的后三组音也是如此，二指、三指共同下滑后再回来使B、升G也更具有这种倾向性。这两句有一个共同特点就是保持平行纯律大六度关系，半音滑下滑上。两组高音夹着一组低音。这组低音是个装饰性小半音，所以可以做极度倾向音演奏。 像这样的演奏方法在下例大顿特第十六课中也有三处。第一小节最后两组音和第二小节第一组音，构成了平行纯律小十度半音。第三小节最后两组音与第四小节第一组音构成了平行纯律小三度半音以及最后一小节三组音都是如此，都可用极度倾向音演奏（标有指法的音就是）。D一定要和空弦D保持一致。A要和空弦A保持一致。注意如下要点：双音一定是平行几度，一定是某个音下滑极度倾向音小半音后再回来。只有平行几度双音才可使用极度倾向音的小半音，如平行小三、大三、小六、大六、小十，大十。极度倾向音不用考虑律制的音准。如顿特练习曲中，升A与升C构成的小十度、升E与升G构成的小三度，都可用极度倾向音。它们只出现一次，而出现两次的如：B与D构成的小十度、升F与A构成的小三度，都必须严格按照律制音准，这是个规律。
谱例A：
谱例B：
谱例A中每两拍有一个我画的红色分界线与谱例B的六小节相对照参考。 谱例B中的第一小节表示C和A要分别与空弦A构成纯律关系小十度和纯八度，他们代表了谱例A第一个红色分界线内的第一组纯律关系小三度双音。之后第二组小三度双音升G、B不用考虑他们的律制音准，只需将三指和一指紧紧的靠近四指和二指就可以了。一般地说靠多紧都没关系，只是不能影响四、二指再摁下去的准确度。 谱例B第二小节表示A和F也要与空弦A构成纯八度与纯律关系小六度，他们代表了谱例A第二个红色分界线内的第一组纯律关系大三度双音。之后第二组大三度双音E、升G不用考虑他们的律制音准，只需将三指和一指紧紧的靠近四指和二指就可以了。一般地说靠多紧都没关系，只是不能影响四、二指再摁下去的准确度。 谱例B第三小节表示B要与空弦D构成纯律关系大六度，F是五度相生律的音高与空弦E靠得有点紧，但不能过分。他们代表了谱例A第三个红色分界线内的音高标准。注：B与E构不成纯四度，但由于连续三个B使人的耳朵可以对B模糊，因为人的耳朵通常愿意捕获高音，和变化的音，也就是F、E、F。 谱例B第四小节表示G要与空弦G对准，B要与G构成纯律关系大三度，他们代表了谱例A第四个红色分界线内的第一组纯律关系大三度双音。之后第二组大三度双音升F、升A不用考虑他们的律制音准，只需将三指和一指紧紧的靠近四指和二指就可以了。一般地说靠多紧都没关系，只是不能影响四、二指再摁下去的准确度。 谱例B第五小节表示E要与空弦E对准，G要与E构成纯律关系小三度，他们代表了谱例A第五个红色分界线内的第一组纯律关系小三度双音。之后第二组小三度双音升D、升F不用考虑他们的律制音准，只需将三指和一指紧紧的靠近四指和二指就可以了。一般地说靠多紧都没关系，只是不能影响四、二指再摁下去的准确度。 谱例B第六小节表示C要与空弦E构成纯律关系大三度，B是五度相生律的音高，但B也可以向C靠近，构成极度倾向音，但不能太过分。C与E是纯律关系，C出现了两次，仅出现一次B的不准在快速演奏的情况下可以被忽略。他们代表了谱例A第六个红色分界线内的音高标准。 |
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