弦上跳动的音符就是宇宙！
——日籍著名钢琴教授、作曲家郭志鸿(佐藤志鸿)访谈录
1932年出生于日本国千叶县市川市，是郭沫若与郭安娜(佐藤富)所生第五子。5岁开始学习钢琴，师从日本东京艺术大学著名钢琴教授田村宏。1948年回国，入中央音乐学院钢琴系，得到我国著名钢琴教育家朱工一先生的指导，毕业后转入苏联专家塔图良班学习！并获硕士学位，后留校从事钢琴教学工作。于1955年参加华沙世界青年联欢节的钢琴比赛并获奖。
在长期从事钢琴教学，培养专业人才的同时，还致力于钢琴创作与演出活动。曾多次参加国内的巡回演出，并于1978年参加赴美艺术代表团，巡演是国各地，1980年在日本的东京、千叶、冈山、奈良、市川等城市多次举办独奏音乐会、协奏曲音乐会。
所创作的主要钢琴作品有：《变奏曲》、《喜相逢》、《春到农舍》、《新疆舞曲》、《云南民歌五首》、《伊犁民歌二首》等多部作品。其中《新疆舞曲》得到了时任中央音乐学院院长马思聪的高度评价，中国音乐家协会主席吕骥先生在《人民音乐》一刊中也对此曲加以充分的肯定。与此同时还与他人合作创作了钢琴协奏曲《战台风》、钢琴合唱交响诗《蝶恋花》等，这些作品曾多次被公演，得到社会广泛关注。2005年4月举行了钢琴创作50周年的音乐会，同年由上海音乐出版社出版了《郭志鸿钢琴作品选集》。
中央音乐学院钢琴系教授郭志鸿——确切地说，是在那里任教的日籍教授佐藤志鸿——是我的同门(朱工一先生班)大师兄。虽然我刚入大学时，他已经读完研究生了，但后来我们有机会在同一个“暑假演出队”。而且我读研究生时，郭先生在系里当老师，所以彼此都较熟。
与郭先生比较熟的人都会称他为“郭桑”，但这个“桑”，是日语里尊称某某“君”的意思。我一直觉得郭桑大约继承了父亲郭沫若先生的基因，才华横溢(能演奏、能作曲)，又十分豪放。
他年轻时每天身着背心短裤飞奔于运动场的百米跑道上，那略带“武士道”精神的矫健身姿，我至今记忆犹新。还记得60年代初，我们一起去东北演出，那时正值“三年自然灾害”，肚里实在没有油水。一次演出前，好客的主人请我们饱餐了一顿松花江白鱼、俄式奶油汤，加上酒精的作用，结果导致了郭桑在台上独奏时过多的“即兴演奏”。每当我们忆及此事，郭桑都会形声绘色地再度回味那白鱼的美味，他将两臂向左右两侧尽可能大角度地平伸开，大声说：“那种白鱼可以长到这么大呢！”然后朗声大笑。
这次我们一起在“珠江钢琴国际钢琴比赛全国选拔赛”当评委，他很高兴地接受了我的采访。
郭志鸿(以下简称郭)：我先讲讲我学习音乐的过程吧。我出生在日本东京旁边的市川市。小时候家里有两台立式钢琴，我的音乐启蒙老师是我的哥哥。他是一个建筑师，但他也会拉提琴，而且还是日本城市乐队的首席。在他的引导下，我学了钢琴，后来又找了一位姓田中的日本女老师，一直跟她学到小学四年级。当时她教七八十个或一百多个学生，但其中男学生很少。我是男生中最拔尖的一个。她的先生是一位指挥家，有时候他演出时会带我们去参加音乐会前或幕间的演出。
但是我读四年级的时候，战争形势越来越激烈。美国飞机开始轰炸以后，就不可能再听到音乐的声音了。
战后不久，我开始跟一位很有名的老师田村宏先生学钢琴。他那时还是个小伙子，刚服兵役回来，在艺大当前系主任永井的助教。我记得他住的房间陈设很简单，一个钢琴、一个木床，还有一个电炉。
后来我决定离开日本回中国，因为中国大陆还在打仗，所以我在台湾和香港呆过，直到1949年2月才回到中国的天津港，3月8日回到北京。
我父亲(注：郭沫若先生)认为我应该接受革命的洗礼，就把我送到华北大学一部(政治部)学习。那里是约半年为一期，但由于我当时语言有困难，虽然开始能听懂中文，但说还有困难，学校就把我归到第三部(文艺部)去。文艺部的成员后来组成了“中央音乐工作团”，也就是“中央乐团”的前身，由李凌任团长。我分在乐队，后半年就参加“农村工作队"下乡了。我小时学过点小提琴，拉过“卡萨尔斯练习曲”，这时就在乐队里拉“白毛女”(笑)。还吹次高音萨克斯。
鲍：我小时也拉过两个月小提琴，学了两本“赫曼”。(笑)
郭：第二年5月，李凌团长看我钢琴弹得不错——因为那时走廊里放着一台钢琴，我常在那里弹琴。而且我会瞎弹，什么歌都能弹，所以他们认为我比当时音乐学院的本科生都弹得好——就叫我去找吕骥同志，希望我能上音乐学院正式学习。
我是作为“最早的调干生”人校的。当时学费、吃饭什么都不要钱，琴谱也能借。我人校是第一期学生，当时是1950年初，已是第一个学年的最后一个月了。所以我是跟中央音乐学院在半个世纪以来一直同呼吸、共命运啊！
我进校后先跟洪士理先生学了一年多钢琴，他去参加“土改”后，我就转为跟朱工一先生学。
鲍：我也是朱先生的学生，你是我大师兄。
郭：我们是同根同宗啊！(笑)当时朱先生觉得我的技术乱七八糟，肖邦练习曲什么的都瞎弹了。所以整整一年，他都叫我弹斯卡拉蒂和好几首巴赫的“法国组曲”。英国组曲、帕蒂他组曲什么的。现在想来真是受益匪浅！
朱先生在上海时是帕契的学生，对手指基础非常强调的。他耳朵特别好，非常有才能，手指功底又好，是我的恩师。可惜他去世太早了！不过我现在还坚持按他的办法，一定要学生把手指拾起，弹下，拾回，接下一个指头动作连贯，无间隔(前指拾回，立即后指弹下)“一气呵成”地弹下去，使我领会手指跑动连贯性的重要。
1952年我去参加“治淮”一年，本该1954年毕业的，这时就补了一年，到1955年才毕业。
在朱先生班时，有一天我开毕业音乐会，吕骥同志来听了，第二天就叫我到北京去准备参加在华沙举行的“世界青年与学生联欢节”。那次还有李瑞星和巫漪丽都参加了比赛。我比赛时一点也不紧张，第一轮弹了巴赫的《半音阶幻想曲和赋格》和肖邦的《摇篮曲》等毕业演奏会弹过的曲目，勉强十几分钟。第二轮弹了贝多芬的《“皇帝”协奏曲》和丁善德的《儿童组曲》。当时傅聪正在华沙留学，当年在肖邦比赛中得了第三名。比赛前他还给我上了课。这次比赛我和李瑞星都得了五等奖。我是中央音乐学院钢琴系第一个得奖的学生。周广仁先生曾在第三届“联欢节”得第三、傅聪在第四届得第三。
1955年，苏联专家塔图良到学校来任教，我也是他的学生之一。
毕业时，我被推荐保送研究生，我是钢琴系第一个研究生。毕业时所有的功课，包括政治经济学答辩，都得了满分。
1957年研究生毕业时，小崔(注：当时中央音乐学院钢琴系的党支部书记、系秘书崔静媛)问我：愿意回乐团还是愿意留校？那时李凌同志(注：时任中央乐团团长)是要我回乐团的，但我想，刘诗昆、顾圣婴都已经“冒”出来了，殷承宗也到北京来了。我想自己虽跟塔图良专家学过，后来克拉芙琴柯专家来后，我虽不是她的正式学生，但也上过好几次课。在她组织的音乐会上，我弹了莫扎特奏鸣曲、舒曼的《狂欢节》和普罗柯菲耶夫《第三奏鸣曲》等，在当时的音乐学院学生里，普罗柯菲耶夫这首奏鸣曲我还是第一个弹的人呢！但我知道自己虽然弹过不少大曲子，但技术上不尽人意。在这些神童级人物的包围下，我自觉“前途暗淡”，演奏上没有什么大发展，还是留在教学单位好。
50年代是中国钢琴乐坛的第一个黄金时期。塔图良和克拉芙琴柯这两位专家是有大功劳的。周广仁、陈比纲郑丽琴赵屏国都是塔图良专家的学生，从50年代以后，他们都是教学的核心力量。还有刘诗昆顾圣婴、殷承宗都是出类拔萃的青少年钢琴家。
塔图良是戈登威泽尔的学生，但在苏联时一直默默无闻，听说从中国回去后一直闷闷不乐，离世很早。
克拉美琴柯专家是奥波林的学生，她培养了许多演奏人才，顾圣婴、李名强、股承宗——他当时是最小的一个，才十四五岁，还系着红领巾——还有你，都是她的学生。
解放前，中国钢琴界以上海为核心；解放后，全盘接受了苏俄学派，中央音乐学院比上海更直接些。
鲍：我赶上了一个末班车，是1959年至1960年跟克拉芙琴柯学习的。1960年以后，苏联专家就都撤走了。
郭：中国钢琴的黄金时期太短暂了，而且波折很多。
“文革”之后的局势就开始是另一个样子了。“文革”前，已经开始想离开西方和苏联的教育体系，探索一条新的道路，所以开始搞“三化”。那时我开始搞创作，写了一些钢琴曲，比如《毛主席的战士最听党的话》、《女民兵》，还有储望华、陈兆勋、焦鹅等一起创作的《蝶恋花》。后来又成立了由刘诗昆、储望华和我三人组成的“创编小组”，由吴祖强先生带队去陕，甘、宁体验生活。
这些就是我搞创作的开始。在“文革”中，我被借调中央乐团创作组跟刘诗昆一起从事了《“战台风”钢琴协奏曲》等曲的创作。
鲍：那你后来怎么去的日本呢？
郭：1980年，有一个庆祝中日建交的活动，我作为友好使者去演出，与日本的交响乐团合作弹贝多芬《第五协奏曲》。当时日本电视台对我的演出做了实况转播，搞得很有声势，反映良好，我也算圆满完成了任务。
后来日本又有许多地方邀请我去演出，我就留下继续演出、灌制唱片。我的情况比较特殊，因为我出生在日本，又上过日本的国民小学，而且从小人了母亲的户籍，姓“佐藤”。我的兄弟姐妹中只有我一个人是日本籍。1948年我离开日本时，要办移籍手续。放弃日本国籍要办手续，还需要有生父的公证手续等等，当时种种原因我的移籍手续未被接受。所以历史的原因形成了我的“双重国籍”。
1989年我准备回中国时，又碰到了问题。原来放弃日本籍比加入日本籍还难。我一听到这情况，就想：坏了！这下怎么回中国？我就跟学校商量，当时小崔还挺灵活的，说：“你就算外籍专家回来教课吧。”我出去的整个过程，文化部教育司长都是了解的，所以关于我“外籍专家”的情况，报上去以后国务院专家局也认同了，1990年公安部就给我发了“永久居留证”。当时有这个证的人，真是寥寥无几。到了1998年，国家人事局又给了我“来华定居专家”的名誉，享有公费医疗和离退休的待遇。
(说到这里，郭桑站起来，掏出他的“永久居留证”和“来华定居专家证”给我看。并很得意地指着那上面的号码说：“你看，我是00086号。”他又大笑着说：“我现在唯独没有”良民证(戏指“身份证”)，良民的不是！不过有了这些证，是受到中华人民共和国保护的。”)
鲍：那你还能得到日本国的保护吗？
郭：如果在日本，我属于自由职业者，赚一天就有一天的钱。不过70岁的
老人，医疗是不要钱的。我现在快70岁了！(笑)
(说到这里，郭桑突然话锋一转。)
“文革”后，中国钢琴界迎来了第二个春天。现在就是中国钢琴的第二个黄金时代。许忠、孔祥东这些年轻人技术好、素质高。特别是李云迪，他的演奏非常精彩，有着青少年特有的热情。他把肖邦作品中全部的热情都表现出来了。他的演奏中没有“方法论”的局限。
鲍：什么叫“方法论”？
郭：就是老纠缠在用什么方法去弹的问题。他把演奏技巧和音乐表现二者之间的桥梁做得非常圆满，他非常重视作品的内涵，所以在舞台上有非常生动的表演效果。他是现在中国青年钢琴家中很有代表性的一个。但昭义老师的成就非同小可，他是我的朋友、同乡(笑)，值得敬佩！
鲍：我曾观摩过但老师給李云迪上课，的确给我很多启发。
郭：李云迪在日本很轰动，日本人特别“迷”他。我曾看到日本电视台一个主持人在电视中说：“21世纪迎来了中国钢琴家的世纪。”他讲的时候，表情中就有一些日本人特有的醋意。(大笑)几分恭维几分吃醋、几分真！
日本人也曾经行过，田村宏就是日本钢琴家的代表人物之一。而且日本学钢琴的面很广，听众的层次很高。日本还是全世界数得上的一个文明国度。
现在，中国钢琴乐坛正处在第二个黄金时代。像这次比赛(注：指珠江钢琴国际钢琴比赛全国选拔赛)中就有许多极有潜力的孩子，他们随时都可能发出更大的光彩。真是后生可畏呀！
霍洛维兹有一句名言：“音乐在哪里？在音符的后头！”
音符后面的东西是看不见的，可远可近，是一个神秘世界！人是第一世界、音符是第二世界，而音乐是神秘的第三世界！霍洛维兹这句话代表了他的思想。但遗憾的是，全世界这几十年来，似乎“完成音符”成了主流。
钢琴本来不是中国的东西，中国的钢琴流派也还在形成中。德国是钢琴的摇篮，他们有着伟大的传统，但因此也是沉重的压力。包括俄国学派也是一样，这是俄国人的骄傲。
鲍：在某种程度上，也就可能变成包被了。
郭：没错，没错！
鲍：我们没有底子、没有包袱，倒可能会更好地吸收世界各国钢琴学派中好的东西。
郭：一穷二白，一张白纸好写字！(笑)
鲍：那你觉得中国钢琴应向何处去呢？
郭：我刚才谈到了，日本人说：21世纪是中国钢琴家的世纪。这不是空洞的恭维话。因为在这方面，日本人比我们敏感。刚刚步入21世纪，他们就已经听到警钟了！(笑)
鮑：李云迪的获奖大概使他们感到了威胁。
郭：是的，李云迪获奖的确是件了不起的事，对我们应该是个很大的促进。
从19世纪很多大演奏家形成的风格到现在21世纪，应该有很大的发展。我认为21世纪应是黑人文化泛溢的时代，因为他们的音乐文化最能代表人的生命力、动力。现在是电脑时代、信息时代，人却觉得要回到一种更自然、更原始的状态。
在音乐这个行当中，我能做一点培养学生的工作，感到很荣幸。能做一点，就做一点，我的“自我存在感”应该是很满足的。这是坦白话！
现在，中国的业余钢琴教育也有很大的发展，反过来也在推动我们的钢琴教育。
鲍：你觉得中国钢琴教育的路应该怎样走下去呢？
郭：业余学钢琴的孩子，主要是以此进行美感教育、智力开发。弹钢琴可以刺激大脑，对智力的开发作用非同小可。而且艺术素养的提高，对社会风气，对一个人看待事物的眼光。判断力等等都会起到很大的作用。当然，业余学钢琴可以学得快乐一点，而专业学钢琴就要苦一点了。
光从钢琴作品的数量来说，是任何其他乐器都赶不上的。贝多芬写了9首小提琴奏鸣曲，但钢琴奏鸣曲是32首，差距就这么大！专业学习钢琴所需要的思考力、记忆力、心理承受力和表演所需要的深度、广度，都是其他乐器所不能相比的。
专业弹琴所需要的完成技术的难度比业余弹琴要求要高得多。这个话题我们平时也常谈到，今天又谈到了，其实无非是怎样辩证掌握两者之间关系的问题。当然有许多专业有成就的人都是“业余出身”，所以业余教育实在很重要。在学琴的初级阶段，“专业”和“业余”是无法截然分开的。如何搭好这之间的“桥梁”，也是我们的任务。
我在日本时，一直没间断过业余教学。那时我教几十个小孩，常和小孩们一起上台，演出比现在多得多呢。
鲍：你在日本时怎么个教法？
郭：每个小孩上半小时课，实际是上25分钟，休息5分钟。用的教材也还是“拜厄”、“汤普森"、巴托克“小宇宙”这些教材。但是对聪明的孩子，我让他们从小就练习转调。比如把“车尔尼”里面一些条拿出来放在别的调上弹，这对小孩认识不同的调大有好处。因为各种钢琴教材里，白键上的调太多了，容易导致小孩有一种“黑键恐怖症"。所以我们不应该保守，实际上现在有一种主张是可以在所有调音阶上用同一种指法练习。
但是有些教学法只适合于聪明的孩子，对一般的孩子是行不通的。教师要学一些儿童心理学，有的孩子外向、有的孩子内向，性格完全不一样。人们常说：三岁见大、七岁见老。当然对学生的未来，要有相当见识的老师才能看得出。
鲍：你在教小孩的时候，是否先要强调一些弹奏方法呢？
郭：方法是科学性、合理性的客观存在，但不能说哪种方法是绝对科学的方法。
鲍：我也是这样跟学生说的，没有“绝对正确”的方法，但是有相对正确和相对合理的方法。比如：能把放松和紧张辩证地统一起来的弹奏法就是相对合理、正确和科学的。
郭：对，“科学”的方法就是弹奏力量的“完成”，生命就是力量、热量。完成一套动作，英文里的动作是Motion，如果没有power(力量、能量)就没有Mo-tion。把胳膊抬起来，这个动作本身就是“反引力”的，没有一定的能量就做不到。而且“动作”是有“时间性”的，就是说力量、速度、动作这几个因素的结合。运动员跑步的“速度"，掐秒表就能计算出来，但我们弹琴的“速度”，是一个更复杂的艺术操作、控制操作。阿什肯纳齐在接受日本NHK采访时，记者问他：“你的技巧如此辉煌完美，是怎么练出来的？”阿什肯纳齐答：“技巧是脑子里的东西！”这句话真是达到了至理名言的水平。中国人常讲“十指连心”嘛！
练习技术技巧的确有很机械的一面，主要是对神经和肌肉的训练，这个过程很复杂。力量速度、动作这几个因素在一个很复杂的控制概念中完成，而这种控制又不完全等同于运动员的控制，而是艺术家的控制。
弹奏钢琴的动作要具有“空间感”，钢琴键盘是“第一空间”，键盘以上的这些地方是“第二空间"，而“第三空间”是在人的脑后面，这里才是你真正的自由领地！
(这时比赛的工作人员打电话来催我们下楼吃饭，只好暂告段落。下午在开往比赛场地的途中，我们又在车上继续访谈。)
鲍：你上午谈到的“空间论"很有意思，能再继续阐述一下吗？
郭：我说的“空间论”，实际上在演奏中“第一空间"是最重要的。就是说手指和键盘接触的这个空间，即使用贴键的密集下键法也是有空间的。而“第二空间”是为“第一空间”服务的，比如当我们弹奏大和弦时，就要把小臂甚至大臂拾起来，充分利用琴键上方这个“第二空间”。这两个空间之间要有一个协调的概念。其中甚至有一些三角、几何的概念。
我发现有些专业的孩子，对这两个空间的概念也是不协调的。因此在他们的弹奏中会产生一些很微妙的阻力。从中学进入大学后，往往要用两年左右的时间来调整，这样就无谓地消耗了许多时间。其实，中国人弹琴没有框框，有技巧的灵敏度，适应性也强，完全可以更好地协调这之间的关系。
“技术”、“技巧”这两个词在中文里是不同的，我想我们应该更多地讲“技巧”，也就是对“技术”的应用，又技、又巧！(笑)一个钢琴家如果技巧发挥得好，就可能成为一个成功者。但是我们的眼界应该开阔，在技巧的运用上是没有绝对的“方法论”的。在弹奏时，绝对的放松是不行的，弹奏的“发力"本身就是反引力的，所以协调性很重要。现在我们弹奏的范围很广，从巴洛克时代到古典乐派，再到浪漫派直到近现代作品。所以我们必须从更广泛、更深刻的角度去考虑问题。如果弹法不合理，老是用手腕压来压去，那怎么能弹好。
弹钢琴时，手臂应该有一种拉提琴的“弓子”的感觉，如果手臂没有“弓子”的感觉，就弹不好琴。
现在从“业余”进入“专业”，从“儿童”进入“成人”，这些教学中似乎都有些鸿沟，应该想法去掉这些鸿沟。
鲍：你刚才说的从中学升到大学的钢琴学生，往往要用两年时间来调整，主要是哪些方面的调整？
郭：主要是在对各个不同时期的作品的风格、音色的控制能力方面。
各个时期的作品，在风格上极不相同，但又有共同性。如果弹不好巴赫，就不会弹好肖邦和德彪西，当然古典作品可能更难控制些。
我们钢琴系对德国古典乐派作品的弹奏训练是很重视的，考进来时一定要弹一首古典奏鸣曲。一年级时，还一定要考一首古典奏鸣曲的快板乐章。这种办法对加强学生弹奏的稳定性十分行之有效。
鲍：现在附中的孩子弹的作品都很大、很难，你会不会觉得他们对古典基础强调得不够？
郭：从这次比赛看，附中的水平确实提高很快，程度很深，“方法论”也少了。
现在人类的成熟期提前了，女孩子的成熟期大约从十四五岁到十七八岁，男孩子则晚两年，但是能维持得长些。所以从这种情况看来，也不能太保守了，神童的出现不是没可能的。现在的百米世界纪录只有8秒多。人的手的机能差异也极大的。还有什么比“天才”与“白痴”、“聪明人”与“笨蛋”的差异更大吗？(笑)所以在年龄的问题上也不能过于保守，教学中不要缚住手脚，有些问题是可以在教学的过程中逐步掌握解决的。一个男孩子如果在十七八岁弹不了技术艰难的作品，到了二十七八岁、三十七八岁时就会更困难了。像刘诗昆、李云迪都是十七八岁就能弹很难的东西，这代表了教学应该发挥出的水平，虽然这只有极少数人能做到，但这是应该能做到的。在这个阶段，人的技术、记忆力及机能的训练是十分重要的，苏联就很成功，真是人才辈出。对学生弹奏技能的训练是很重要的，有些人背谱很困难，实际应该在业余阶段就训练学生的能力。
鲍：你认为应该如何训练学生的能力呢？
郭：背谱能力是要从小训练的，特别是幼年时期的训练。刘诗昆到了8岁时还不识谱，但可以凭记忆弹很难的东西。“文革”中他在监狱里关了差不多六年，一出来就能凭记忆弹《黄河》协奏曲，那次我在场。
鲍：我也在。
郭：这就是因为他从小听觉记忆好的缘故。所以学生一定要训练“听觉”、“视觉”、“动作神经”三位一体的记忆力。马友友小时也不识谱，听到别人拉得好听的东西都能拉出来。所以深层的感觉记忆甚至比逻辑推理更为深层，是非常牢固的。在儿童时期就要开发这些记忆，不能保守。
我们的教学和生理学、心理学都是分不开的。我很喜欢爱因斯坦的一句名言：科学从神秘中走出来。他突破了时空的神秘性，真是一个“可怕的学说”！(笑)他说科学从神秘中走出来，他自己常喜欢拉大提琴，小提琴也拉得很好，但自己又偷偷走向神秘去了。不过人是需要神秘的，没有神秘未免太单调了。
你知道什么是三个“M”吗？
Mistry神秘
Magic魔术
Mother母亲
还有三个“M”，是尖端物理学家在年会上提出的口号：
Metta超
Meterix矩阵
Membrance薄膜
世界物理学年会讨论“弦论”时提出的一句口号就是“宇宙是弦上跳动的音符”！
说实话，这“弦论”对我来说实在是太玄妙了！
但是佐藤志鸿先生开阔的眼界、渊博的学识，对我们每个人不是都会带来极大的启迪吗？！
2001年4月6日上午10：00-11：30
访谈于：广州珠江钢琴工业集团公司度假村及下午1：20-2：00去比赛场地的汽车上
发表于 2022-4-22 08:30:23
