[原创]神秘的小提琴技术

zhiqing

 神秘的小提琴技术

by Steven L. Shepherd

原文在:

http://www.stevenlshepherd.com/files/Beyond_Stradivari_for_American_Heritage.pdf

 

试着翻译了一点,先贴在此,错误之处请朋友老师指正.

请大家等我发完后再回帖,(可能要几天时间.)这样可读起来连贯些.

zhiqing

帕尔曼称雅沙·海菲兹为“现代小提琴演奏的父亲”，艾萨克·斯特恩归功他为: 超过过去或将来的任何小提琴手，扩展了小提琴演奏的可能的领域。1972年在洛杉矶，海菲兹举办了他最后一次公开演奏会，站立的人群中包括整个小提琴世界的名家，以及一个年轻的好莱坞工作室的音乐家，海菲兹的学生叫罗恩·福尔瑟姆。海菲茨在1987年去世，一年后，英国最古老的小提琴STRAD杂志出版了一张他在最后一场演奏会中用的小提琴的彩色张贴画。

以十九世纪的演奏家大卫·费迪南德而命名，海菲茨的小提琴是在1742年由朱塞佩·瓜奈里制造。瓜奈里的乐器比斯特拉迪瓦里的乐器更罕见，在很多情况下更有价值。海菲兹于1922年，以当时昂贵的价格30,000美元购得之，福尔瑟姆说，随着时间的推移，对海菲兹，它成为了 “像宗教一样。它是他的生命。”甚至有说他拒绝了有人于1969年对该琴的300万美元出价，同时并保证他继续终身占有和使用该琴。

海菲兹与他的小提琴是如此的不可分离，以至于当福尔瑟姆曾经有过一次短暂的机会拉奏它时，他仿佛觉得音乐大师的精灵已经自己注入了琴的木材里。这琴现在被称为大卫-海菲兹了，今天陈列在旧金山艺术博物馆，在它的略低于一个F孔的地方的漆上，你可以看到一个明显的浅色涂迹。据福尔瑟姆说，那是海菲兹的指纹。

当STRAD的彩色张贴画出版时，福尔瑟姆看了张贴画很长一段时间。他把它装了框，挂在他的书房里。然后他决定，他要做一个此琴的拷贝让自己使用。一个很好的拷贝。

1.       海菲兹的小提琴:大卫-海菲兹，1742年由朱塞佩·瓜奈里制造。今天陈列在旧金山艺术博物馆。

zhiqing

复制小提琴的历史几乎是同提琴制造本身的历史一样地古老。各种各样的，种类繁多的弦乐器起源古老，并已从亚洲到非洲的文化中发展和完善起来。可是，直至小提琴的出现和发展，音乐家才有了音域与人声一样宽广的乐器。尽管人们对小提琴的起源情况不甚清楚，第一个已知的小提琴的图像是绘于1508年的北意大利小镇费拉拉壁画上的，第一个书面提及的小提琴是一个在上波河河谷的Vercelli的1523年的会计记录。不知道这些小提琴是由谁在甚么地方造的，但小提琴的第一个最伟大的制造者的名字是为人所知的。

克雷莫纳位于韦尔切利和费拉拉之间，处在波河岸边。在那里1526年的人口普查中列有安德烈·阿玛蒂的名字（公元前1505年至1577年），他是一个制琴师工场的学徒。在那些日子，这样的制琴师最有可能做过多种的弦乐器，从鲁特琴，曼陀林，吉他。他是否做了小提琴，并教他的徒弟也这样做，是不得而知的。不过后来阿玛蒂学得很成功，他的名声高得足以在1565年，法国国王下令由他做一组24件的乐器。这些小提琴中的一件被保存了下来，今天仍可以在克雷莫纳的市政厅里看到，它不像费拉拉壁画中那些看起来相当奇怪的乐器，它与现代的小提琴几乎没有区别。

安德烈·阿玛蒂除了确立小提琴的形状，大小和声誉之外，他还开创了其它的先例来表征克雷莫纳的小提琴制作的传统。他活了很长寿命，有众多的后人，是一个繁荣的家庭作坊的老板。他还是下一个在小提琴历史上最伟大的制造者的祖父。

尼科洛·阿玛蒂（1596年至1684年）在10岁时成为了一名学徒。在1629年的瘟疫袭击波河流域的时候，他已经成为阿玛蒂业务的店铺的大师和骨干。一年后，瘟疫到达克雷莫纳，在两个月内尼科洛的父亲，母亲，两个姐姐和一个内弟都死了，很快的，所有他的竞争对手也都死了。大部分他的客户也死了，但最终业务还是开始恢复了，尼科洛发现有必要从家族以外招收学徒。首先是安德烈·瓜奈里，出生于1626年，另一个，虽然对其证据仍是有争议的，很可能是安东尼奥·斯特拉迪瓦里。

尼科洛·阿玛蒂的乐器仍然价值连城，但他教的学生，是他留下的他最大遗产。学徒结业后安德烈·瓜奈里就在街上开了自己的店（在瓜奈里店的隔壁，斯特拉迪瓦里后来开了他的店）;他然后生了两个儿子，他们都成为了制琴师，其中一人后又生了两个儿子，又都成为了制琴师，年龄最小的是朱塞佩，大卫琴的制造者。

出生于1644年的斯特拉迪瓦里，后成为有史以来最有名的小提琴制造者，他供应了整个欧洲的王室的乐器，并保持着长寿和多子女的传统：他活到93，并育有11个孩子，其中一个儿子，保罗，成了小提琴经销商，另两个成为了制造者。当那两个儿子于1742年和1743年死后，后一年瓜奈里也死了，于是克雷莫纳的小提琴制作的黄金时代开始接近了尾声。

zhiqing

当然，提琴制作也传播到各地，但另一个与克雷莫纳密切关连的传统也传播到各地：复制，或与其关联的，伪造和乱贴商标。由于他的名气和地位，这种做法的最早的受害者之一是尼科洛·阿玛蒂。1685年，他去世后的一年，一个标签为阿玛蒂的乐器在摩德纳附近的小镇售出。买者付了12 个pistoles，但随后，买者写道，在阿玛蒂标签的下面，他发现了另一个制造商的标签，那个制造商的“声誉低得多，他的小提琴最多不过能卖到三个pistoles。”，该制造商是克雷莫纳的。

到十九世纪末和二十世纪初，在欧洲的工厂每年出产多达40,000的，标签为斯特拉迪瓦里和其他著名厂商的小提琴。很多出口到美国，并邮购销售，今天仍可以在家庭的阁楼里和二手商店发现许多这类琴。这些都是最粗劣的复制品，只能愚弄那些不知情的轻信者，但有些更复杂的复制品偶尔会如此成功，以至它们有了自己的生命故事。贝尔福STRAD琴的情况就是如此。

贝尔福STRAD琴是在1900年左右，由威廉·沃勒尔在伦敦制造的，威廉·沃勒尔是三兄弟之一，他们制作高质量的老提琴的复制品，并贴上自己的福勒斯'的标签。在不太清楚的情况下，该琴里面贴上了斯特拉迪瓦里的标签，被一个名为贝尔福公司的新开张的经销商以45英镑购入。贝尔福很快以2,500英镑的价钱卖掉了此小提琴。后来有一封神秘的来信，发表在杂志STRAD上，怀疑该乐器的真实性;得到如此提示后，买家退还了小提琴，贝尔福公司答应退还购款。贝尔福公司随后停业了，但贝尔福STRAD琴的故事则刚刚起步：在后来的数年里，反复有人买它和卖它，甚至在某个时期，它还被换上了一套真正的修复的斯特拉迪瓦里琴的边框。这样一直到1964年，才由一个有名气的伦敦经销商将它购入，并将它从市场上隐匿了。

zhiqing

说白了，利润和欺骗早就是复制小提琴的动机。但也有一些这样做的正当理由。对于制造商来说，复制意大利的老琴可以作为一个严格的训练。对于一名演奏者来说，使用复制琴可以是一个避免磨损一个宝贵的古琴的好法子，它也可以帮助满足观众的设想，就是一个严肃的音乐家的乐器看起来应该如何。一些人认为，一个复制琴提供了一种让人感觉更接近历史的方法。

一旦罗恩·福尔瑟姆决定了想要复制一个大卫海-菲兹琴的时候，他一定要找一个制造商。他回想起曾经见过朋友的一把由两个在密歇根州安阿伯的制琴师造的小提琴，发觉它“漂亮极了。”于是，他打电话与其中的一位制琴师交谈，并马上就知道，“他是我要找的人。他的心是在琴里的。“

格雷格 - 阿尔夫是说话轻声细语的，沉思型的人，他与他的朋友及前商业伙伴约瑟夫·柯廷，赢得了在当今世界上最重要的制琴师之一的声誉。12年中，柯廷和阿尔夫在一起工作，为著名演奏家艾玛·奥利维拉，利奇，和梅纽因造小提琴。在世界各地有乐团成员们演奏着他们的乐器，并在1990年由两人合作，造了一把斯特拉迪瓦里的复制琴，该琴后来卖到了有史以来的活着的制琴师的小提琴的最高拍卖价。

约瑟夫·柯廷和格雷格 - 阿尔夫在1997年结束了他们的合作关系，以使每人能独立地工作，但即使在此之前，他们也经常接受自己的项目，因此，这次是阿尔夫单独进行复制大卫 - 海菲茨。他于1989年6月开始，先飞往旧金山检查大卫海-菲兹琴。小提琴不像吉他，吉他的正面和背面是平的，而小提琴的琴板是向外隆起的。这些凸起或拱的大小和形状，对乐器的声音有巨大的影响，木材的性质和变化的厚度也是如此，所有这些数量和质量都需要进行测量和记录。

回到安阿伯，阿尔夫开始工作了。他的首要任务是从店的陈年音木的库存中挑选出那块最酷似原来的瓜奈里的木材。与大多数小提琴一样，大卫 - 海菲茨面板由两片云杉组合而成，背面则是两片枫木。声学上，云杉更比枫木重要，但枫木，以其对称的彩色图案，或“火焰”，在美观上更重要，为了作出令人信服的复制琴，原来的图案必须尽可能接近的匹配，在某些情况下，可能需要数年才能找到合适的木块。

 

阿尔夫选择了木材之后，开始了切割和组装部件。制琴师他们对于使用电动工具的意见大相径庭。一种观点是，手工制作的小提琴，应该是完完全全的手工制作，就像他们在老克雷莫纳的日子那样。但也有人认为，斯特拉迪瓦里，他本人既是一个创新者和也是一个商人，他的方法是那个时代的最先进的方法，而现代制琴师在这点上毫不逊色。格雷格 - 阿尔夫是属于后者的阵营中的，在切割大卫 - 海菲茨复制琴的时候，他藉助了他的充满了现代电动工具的地下室。

然而，对面板和背板，他却很大程度上用更为精细的工具，包括顶针大小的手指刨和薄金属刮刀，手工雕刻。对于复制琴，板拱的外形依照原乐器的形状，但板的内部形状者受声学确定的，参照着由手指产生的“敲击音”的不断变化的声音，因为木材是由内而外逐渐变薄。组装零件时，阿尔夫用了热烫的兔皮胶，像古时的琴师那样，不是因为感情因素，而是为了维修时胶水可以很容易地分离。他用松脂和亚麻籽油与颜料，包括玫瑰茜草和喹吖啶橙配制成清漆，阿尔夫说，刷漆需要能觉察纹理和色彩的眼睛，和一个画家的技能。为了给出积累了250年的污垢的外观，他用砂布把干颜料浆“假污垢” 揉到表面上。

1.      

 格雷格 - 阿尔夫的制琴过程。

 格雷格 - 阿尔夫的制琴过程。

wghlf

支持原译！

zhiqing

 说白了，利润和欺骗早就是复制小提琴的动机。但也有一些这样做的正当理由。对于制造商来说，复制意大利的老琴可以作为一个严格的训练。对于一名演奏者来说，使用复制琴可以是一个避免磨损一个宝贵的古琴的好法子，它也可以帮助满足观众的设想，就是一个严肃的音乐家的乐器看起来应该如何。一些人认为，一个复制琴提供了一种让人感觉更接近历史的方法。

一旦罗恩·福尔瑟姆决定了想要复制一个大卫海-菲兹琴的时候，他一定要找一个制造商。他回想起曾经见过朋友的一把由两个在密歇根州安阿伯的制琴师造的小提琴，发觉它“漂亮极了。”于是，他打电话与其中的一位制琴师交谈，并马上就知道，“他是我要找的人。他的心是在琴里的。“

格雷格 - 阿尔夫是说话轻声细语的，沉思型的人，他与他的朋友及前商业伙伴约瑟夫·柯廷，赢得了在当今世界上最重要的制琴师之一的声誉。12年中，柯廷和阿尔夫在一起工作，为著名演奏家艾玛·奥利维拉，利奇，和梅纽因造小提琴。在世界各地有乐团成员们演奏着他们的乐器，并在1990年由两人合作，造了一把斯特拉迪瓦里的复制琴，该琴后来卖到了有史以来的活着的制琴师的小提琴的最高拍卖价。

约瑟夫·柯廷和格雷格 - 阿尔夫在1997年结束了他们的合作关系，以使每人能独立地工作，但即使在此之前，他们也经常接受自己的项目，因此，这次是阿尔夫单独进行复制大卫 - 海菲茨。他于1989年6月开始，先飞往旧金山检查大卫海-菲兹琴。小提琴不像吉他，吉他的正面和背面是平的，而小提琴的琴板是向外隆起的。这些凸起或拱的大小和形状，对乐器的声音有巨大的影响，木材的性质和变化的厚度也是如此，所有这些数量和质量都需要进行测量和记录。

回到安阿伯，阿尔夫开始工作了。他的首要任务是从店的陈年音木的库存中挑选出那块最酷似原来的瓜奈里的木材。与大多数小提琴一样，大卫 - 海菲茨面板由两片云杉组合而成，背面则是两片枫木。声学上，云杉更比枫木重要，但枫木，以其对称的彩色图案，或“火焰”，在美观上更重要，为了作出令人信服的复制琴，原来的图案必须尽可能接近的匹配，在某些情况下，可能需要数年才能找到合适的木块。

阿尔夫选择了木材之后，开始了切割和组装部件。制琴师他们对于使用电动工具的意见大相径庭。一种观点是，手工制作的小提琴，应该是完完全全的手工制作，就像他们在老克雷莫纳的日子那样。但也有人认为，斯特拉迪瓦里，他本人既是一个创新者和也是一个商人，他的方法是那个时代的最先进的方法，而现代制琴师在这点上毫不逊色。格雷格 - 阿尔夫是属于后者的阵营中的，在切割大卫 - 海菲茨复制琴的时候，他藉助了他的充满了现代电动工具的地下室。

然而，对面板和背板，他却很大程度上用更为精细的工具，包括顶针大小的手指刨和薄金属刮刀，手工雕刻。对于复制琴，板拱的外形依照原乐器的形状，但板的内部形状者受声学确定的，参照着由手指产生的“敲击音”的不断变化的声音，因为木材是由内而外逐渐变薄。组装零件时，阿尔夫用了热烫的兔皮胶，像古时的琴师那样，不是因为感情因素，而是为了维修时胶水可以很容易地分离。他用松脂和亚麻籽油与颜料，包括玫瑰茜草和喹吖啶橙配制成清漆，阿尔夫说，刷漆需要能觉察纹理和色彩的眼睛，和一个画家的技能。为了给出积累了250年的污垢的外观，他用砂布把干颜料浆“假污垢” 揉到表面上。

1.       格雷格 - 阿尔夫的制琴过程。

1.       格雷格 - 阿尔夫的制琴过程。

zhiqing

1990年春天，阿尔夫发送给了福尔瑟姆其完成的小提琴。当它来了，福尔瑟姆说，“我很害怕打开它。我害怕看到它。我想我会感到失望的。“

因此，他的儿子为他打开了包裹。 “爸爸，它看上去很不错！ “

此时，福尔瑟姆鼓起勇气，去看看新的小提琴。在那里，他看到的，乐器仍躺在盒中，阿尔夫再现了那把伟大的老琴的每一个缺口，疤痕和维修印迹。在大卫 - 海菲茨的漆被磨损和褪色的地方，复制琴也是同样。多年磨圆的边缘及四角，复制琴看起来也是同样。在海菲兹留了他的指纹的地方，复制琴也有污迹。 “哇！”福尔瑟姆想， “这确实很好看。”

“但是，”他想，“它的声音会怎样呢？”

1.       海菲兹和他的小提琴:大卫-海菲兹。

1.       罗恩·福尔瑟姆演奏格雷格 - 阿尔夫为他复制的琴。

zhiqing

小提琴的声音是一种非同寻常的复杂的物理现象。公元前六世纪，毕达哥拉斯发现两个拉力和粗细相等的弦，如果一个的长度是另一个的一半，就会产生相隔八度的音符。至少从那时起，振动的弦一直是科学研究的主题。两千年后，伽利略发现，长度本身并不是最重要的变量，重要的是弦振动的频率。改变长度就改变了振动频率，而产生了音调的变化。大约在同一时期，也被确认，同一时间弦以多个频率在振动着：整个弦作为一个整体以单弦的基频振动着，同时弦的每一半像一个长度为一半的弦振动着，产生谐波或次谐波，相对于基频高出一个八度。弦的三分之一，四分之一，五分之一，等等，同样地发生着类似的振动。从理论上讲，如此产生的谐波的数量是无限的。

十九世纪后期，进一步知道弦弓运动的行为比拨弦或敲击弦的运动更复杂，一是因为弦和弓之间的摩擦力，二是因为能量向弦的转移呈持续性，而不是一时性的。二十世纪初弦弓运动的行为被认定为足够地复杂，以致引起了科学的知名人士如印度物理学家CV拉曼的注意，他建立了一个理论模型来描述测量弦的运动，他后来，由于其它工作，获得了诺贝尔物理学奖。

一旦一组弦与一个形状不规则，由天然的（因此变化和不一致的）材料制成的共鸣箱耦合后，再由一个人来演奏以表达情感，使用一个比其各部分的总和而更多的媒介，面对有自己的好恶的观众，每个设置在声学上都是独特的，于是要把小提琴作为一个声音的机械散能器来理解的问题，变得更加艰难。简单来说吧，没有简单的方法能说明为什么两把小提琴有相似的或不同的声音，或运用这些知识来作出第三把类似的琴。

第一个当之无愧的研究小提琴的物理学家是一个十九世纪的巴黎人，费利克斯·萨伐特。萨伐特进行了一系列独立的小提琴板的振动特性研究，他把沙撒在板上，然后观察当弓在其边缘运行时的模式，这个技术今天一些小提琴制作者在修改“调整”音板的时仍使用着。萨伐特也与当时最有名的小提琴制作者Baptiste Vuillaume合作，创造出各种实验性的乐器，包括提琴家族有史以来最大的成员，一个12英尺高的三弦的庞然大物叫octobass，该琴调音时需要站在楼上的助手帮助，琴头卷则要固定在天花板一个孔上。

zhiqing

第一个研究小提琴的美国科学家是Frederick 桑德斯，他是位业余小提琴手，1926年至1940年在哈佛大学物理系任主席。桑德斯，其主要的研究兴趣是原子光谱，在20世纪30年代中期开始小提琴的工作，持续了将近三十年，与人共同撰写他的最后一篇小提琴声学的论文时，他是85岁，三年后他就去世了。

刚开始，桑德斯的目标是“找寻最好的小提琴特点和为什么差的琴差的原因。”为实现这一目标，他测试了数百个小提琴，从斯琴和瓜琴（包括大卫琴，由海菲兹为他拉奏）到一个五美元的琴，他把它叫做“坏的标准。”为了便利他的工作，他发展了响应和响度曲线，其中包括由定做的“谐波分析仪”检测的，一个单独音符在持续或拉奏发音时其泛音的分贝音量绘制的图表。响应曲线显示了为每个单独的谐波音量（其中每个音符有可能会有30个或更多），响度曲线表明各次谐波合并的总音量。桑德斯对他检测的每把琴，记录了超过1500个的数据点。

他的第一次调查结果之一是，每一个测试的小提琴，不管是新的或旧的，“好”的或“坏”的，在一个一个音符拉的时候，它的总音量有很大的不同。此外，一把琴与另一把琴的波峰和波谷的模式的一致性极小，即使两把小提琴是由同一制造者造的。桑德斯写了，这是引人注目和令人尴尬的，因为它的意思是“没有一个量能表征任何小提琴的特点。”他后来补充说，这种不确定性的结果，导致人们寻求的任何一个古老的意大利的琴，斯特拉迪瓦里或其他制造者的，其音响特点，都可以用精心挑选的别的新造的琴，或一个不太知名的厂商的琴来相配比。

桑德斯用观众的听音测试好几次证实了这一点。 1940年，他请约200名音乐家，非音乐家和专家组成的观众，从由一个音乐会的小提琴手在屏幕背后演奏的小提琴A，B，和C当中，挑出斯特拉迪瓦里琴。听众中正确地选择了斯特拉迪瓦里的比例与偶然发生的比例是一样的，一半以上的观众以为现代的斯特拉迪瓦里复制琴比斯特拉迪瓦里琴更像斯特拉迪瓦里。桑德斯指出，音乐家和专家，并不比别的人更强。

尽管如此，他从未忽视一个现象，这个现象使得对这样的测试的解释复杂化。几乎就是从小提琴家的定义来的，一个好的小提琴家几乎可以使所有的小提琴发出好声音来。 桑德斯写道，即便是他的5美元的小提琴，“海菲兹先生也能演奏出好声音来”。但是演奏者对于从琴得到所需的结果的难易程度，是从来没有任何疑问的。问题所在，桑德斯写到，一个好的小提琴， 有“一个不确定的东西......这是由演奏者立刻感觉到的，即使它不是由听众所确认。”

zhiqing

桑德斯最突出的科学继承人之一是密歇根大学的物理学家Gabriel魏因赖希的大学。魏因赖希的第一个声学研究涉及了钢琴，但他很快把注意力转向了更复杂的问题，他称之为“被研究得最多的，但知道得最少的乐器”。

魏因赖希现在已经花了很多过去的20年来调查无数个小提琴物理的方方面面，包括什么是“定向色调” ，不同的音符如何以不同的响度从小提琴琴体的不同部位辐射的结果。他的目标始终是与弗雷德里克·桑德斯是一样的：发现能区分最好的小提琴的物理特性。但魏因赖希一直像他的前任一样受阻。 “那个不确定的东西”今天仍与过去一样是未知的。某种客观量显然是与之关连着的，魏因赖希说，“如果我们给任何一个有经验的演奏者一把小提琴，要求将其分为三类之一：（一）学生琴（二）体面的专业琴; （三）好的独奏琴，作出这项判决不会超过30秒钟，且不同的小提琴家的意见绝对一致。“然而，一个小提琴家作出这种划分的标准仍是一个谜，仍然没有存在一个物理测试或规范，使一个科学家来形容是什么让演奏者，当把弓放在弦上立刻感觉到了，就说这个小提琴的发音好，和另一个坏。”他承认，这是“非常令人沮丧的。”

当然，这可能是因为物理学家一直在在错误的地方寻找着。一个受人尊敬的教科书，在长篇论述了小提琴物理后，提出这种可能性，作者指出，演奏者对心理以物理因素的响应。 “如果一个小提琴看起来是由工艺大师造的，”他们写道，“它可能会被演奏得像大师的琴那样。尤其真的是，如果演奏者知道那个制造这和他的名声。”换句话说，外观很要紧。

johnchan1

我狂頂這帖!

zhiqing

对不起,中间有一段讲格雷格 - 阿尔夫做琴的过程,发了两次都未成功,说有敏感词在里面.只好跳过了.

johnchan1

跪求把發不出帖的那段PM給我吧?!

小于

很好，很棒。 加精，继续。

明月山人

以下是引用zhiqing在2013-7-9 19:44:00的发言：
对不起,中间有一段讲格雷格 - 阿尔夫做琴的过程,发了两次都未成功,说有敏感词在里面.只好跳过了.

试着找到那所谓“敏感词”，在中间加间隔或是“*”号，或使用通假字替代，看能否发出来？

天马健行

桑德斯写道，即便是他的5美元的小提琴，“海菲兹先生也能演奏出好声音来”。可能吗？

zhiqing

 因此，罗恩-福尔瑟姆在花了最长时间凝视他的新琴后，终于把它放到肩上。不论小提琴多美丽，它需要时间开音，他担心着。“这行吗？”他想： “是不是一定要我拉上一年以后，才能把它带到录音室吗？”

尽管如此，最后，他还是用弓触及了弦。 “天哪，”他说，“它马上响起来了。听起来非常美。”这将只会变得更好。福尔瑟姆说，小提琴会“成熟”，但他已经有胆量第二天把它带到华纳兄弟的一次影会，他现在还记得，他的同事们都对这琴留下了很深刻的印象。 “每个人都喜欢拉它。它听起来太美了。”

1.       格雷格 - 阿尔夫1990年的复制琴。

zhiqing

尽管罗恩-福尔瑟姆的疑虑很快就被被打消了，但他的最初的担心却是很寻常的。不知什么原因，小提琴声确实随着年成和演奏而更甜美（弗雷德里克·桑德斯认为，一个可能的机制可能是关键的胶缝逐步发展起微观裂纹，从而使板自由振动）。但音乐家早对此现象有自己的见解了。早在1676年，当尼可罗马基-阿玛蒂和斯特拉迪瓦里还在制琴时，有一个评论家写道：“与新琴相比，我们主要看重旧琴，经验表明，迄今为止，旧琴被发现是最好的。”今天仍有大牌的指挥家，禁止他们的弦乐演奏者使用新琴。

更多的现代的演奏者加入到罗恩·福尔瑟姆的行列里，他们都是一样的，愿意考虑新的小提琴。部分的原因是老琴的稀缺。今天比以往任何时候有更多的小提琴演奏者，但可用的老琴每年都有更少了。据格雷格 - 阿尔夫称，当今世界各地的拍卖行和经销商销售和转售的精美老琴，大部分是由约70个意大利和其他地区的制琴大师制做的。这些制造师平均一生造出了200把琴，这意味着世界总存量约14,000。但是，这存量每年都在缩小。一些琴，像大卫 - 海菲茨，被博物馆收藏了，而从市场上消失了，别的就简单地磨损坏了。

这种供给和需求之间的不平衡的结果造成了老琴的天价。有的演奏者愿意为买老琴，贫寒一辈子，但越来越多人的决定，购买一台新琴更为明智。

当然，经济学赞成这样的决定-一个音乐家可以用25,000美元或更少的钱购买由一美国最优秀的当代制琴师造的小提琴。况且新琴的质量也越来越高。弦乐杂志1996年在美国的参与小提琴的贸易的企业中进行了一项调查。58％的那些业务是购买，出售，或修复的非制琴者说，今天的最好琴是“与过去最好的琴有相等的声音”，22％说他们是“更卓越的。”对制琴师们也有进行类似的调查结果。换句话说，我们现在正处于一个新的黄金时代。此外，美国制造师是名列前茅的。

zhiqing

已知的美国的第一把小提琴是由德国移民戈特弗里德洛伊茨1767年在马萨诸塞州制成。一个波士顿的制琴师名为约翰·A·古尔德在1922年写道，洛伊茨的创作是一个“粗老的提琴”“微不足道的声音”，并且洛伊茨完全是凭记忆制作的。古尔德可能是在早期美国提琴制造的第一个文字记载的历史中提出的这些意见。不仅是殖民时期的美国没有文艺复兴时期的意大利，古尔德表示，“几乎想象不到还有什么地方比这里更让小提琴制造者不喜欢。”早期的朝圣者认为所有乐器都是亵渎的，特别诋毁了小提琴。在一个社区小提琴被还审判，被定罪为撒旦所青睐的乐器，并且被埋葬了。” 古尔德写道，“无法解释为什么它竟没有被烧毁。”

直到十九世纪中叶在美国才有了一些小提琴制作者。即使在那时，大都是商人-货柜制造者之类的-他们造乐器主要是作为一种业余爱好或补充收入，很少有人见到过精美的琴以作为样板。古尔德在一个典型的评论中写到，其中一个制作者只是一个“有能力的农民。”确实有几个全职工艺人，但他们大多是自学的，按古尔德的意见，他们的工作的最多是好坏混杂。古尔德他自己在家乡英格兰作为学徒学会了小提琴制作。在19世纪80年代后期，他搬到了波士顿，开了一家店铺，做了精美的小提琴，其中一把曾由弗雷德里克·桑德斯测试过，并被视为“可爱的琴”。他不是当时美国唯一的一位熟练的制琴师，但他和他的同伴们从未享有他们应有的声誉。相反，他们都被与做提琴的木匠，机械工，以及和他们之前的“有能力的农民”算在了一起。实实在在是到了二十世纪中期，美国的小提琴，不管质量如何，可以用欧洲同类品价格的几分之一购得。而更糟的是，最好的琴，往往由中间商重新标记，作为意大利琴卖出。