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斯特拉地瓦里琴油漆的秘密
（第三部分）
文／ 西蒙·F·萨克尼 编译／吴越
从观察那个时代颜料使用的基本原则入手，我开始对所有颜料进行优选，并最终将注意力放在具有上述特性的物质上。在天然物质中没有该种物质，但我用植物产品经特殊处理后得到了该种颜料。这套工艺是经过化学反应生成得以实现的。有一种被人们谈论得很多的植物染料是来自马来西亚的龙血，但它被我排除在外。因为它不具有鲜明的色彩及优良的色强度。请想一想，如果是用龙血，为了得到艳丽的颜色就必须在油漆里加入大量的龙血，其结果是破坏了油漆的组成结构和透明度。因为树脂类染料会使油漆呈玻璃状。而当年正被使用的颜料仅加一点点即可，不会改变油漆的发送性状，所以说龙血是应被排除在外的。此外，龙血非常容易褪色，随着时间的推移，红色会渐渐失去。龙血溶于酒精，如果用一块布蘸上一点酒精擦含有龙血的琴漆，红色就会留在布上，但这种情况却不会发生在斯特拉迪瓦里琴上。在对斯特拉迪瓦里琴漆光谱分析后，我们发现了大量用于定色剂的金属，而龙血在自然状态使用不可能含有金属。在一些斯氏名琴上，我们发现朱砂被用作颜料，它在不需要定色剂的自然状态即可使用。但它缺少艳丽夺目的色彩，很容易被辨出。
在一些瓜奈里·杰苏琴中，另一类颜料被使用，更准确地说是“威尼斯红”，这种琴的漆面有些模糊不清。使用金属定色剂，我们可以得到与当年斯特拉迪瓦里琴相同的红宝石色与暖桔黄色，这也说明为什么当年这两种颜色会被大量使用。在被广泛使用的颜料，它是从茜草根提取茜红素而得成的。当将它置于碱气氛中（通常在石灰水中加钾）就反应成红宝石色。具体做法是先将捣烂的茜草根放在醋里浸24小时以清除胶质和糖分，然后将茜草根上的醋用洁净凉水冲洗干净、晾干，再放进酒精内水浴加温。当水温提高时，茜红素便被提取出来。将含有茜红素的酒精过滤，在水浴中蒸发大约1／5达到浓缩，然后加入碱性材料使其变色。当颜色变得合适后加入金属盐定色，例如铝盐、硫酸铝等等。再将酒精置入水浴加温，当茜红素结晶凝固后即可。最后将这些茜红素加工成微粉就可使用。注意所有操作都必须在玻璃或陶瓷容器内进行。如碰到金属特别是铁颜色会变得十分难看。
另外还有一种很好的方法：将茜草根打成粉浸入水中，将胶质糖分洗净，再用碱性物质混合过滤后立即置入硫酸铝水溶液中煮。定色材料是铝石或矾土，颜色则成为鲜艳的红宝石色。如加入锡，颜色则变为漂亮的暖桔黄色，加入石灰可增加色强度。此外，也完全可以直接在油漆内调色。将蜂胶和松脂放入酒精内溶解后加入茜草根粉在水浴中煮，所有物质融合后用布过滤，再放进水浴中蒸发浓缩，加入钾碱与之混合好后立即加入铝石或矾土。再煮时为了尽可能清除漆中铝石和钾碱的残留物，可在盛漆的容器中加入三倍于漆的水，在漆沉淀后将水倒出，如此水洗几次后，将沉淀的漆倒在一块玻璃板上摊开暴晒干透，最后制成漆粉，再置入酒精或松节油溶解即可使用。如果以锡替代铝石的话，制出的漆就呈暖桔黄色。如果需要更高的色强度，颜色更红的话则加入少量的少量茜红素。在斯特拉迪瓦里琴上，我们可以看到漆里有一些小颗粒，这是当年加工茜草根的方法与今不同所致。在煮好的松节油或松香内，斯特拉迪瓦里加入酒精、茜草根粉、钾碱和铝石或氯化锡（看要红还是黄色而定），用这样的方法得到的树脂含有小颗粒茜草颜料，如用纯茜红素来制作，则不会有这种现象发生。斯特拉迪瓦里用这种树脂给他的油漆着色就像当年的油漆匠一样，他用一支木棍来搅拌混合，颜色树脂不能完全溶解时就产生了那些小颗粒。在显微镜下那些小颗粒不同于纯油漆，它有阴暗的轮廓。
斯特拉迪瓦里的有些提琴作品呈较黄或金黄色，这种现象被认为是其为了使红色更柔，不那么生硬。他在加入茜草根粉的同时，加入了姜黄粉和蜂胶。将一小块斯氏名琴的油漆放在显微镜下，我看到了茜草根粉和姜黄粉颗粒。姜黄使油漆更加生动并具有活力。在一种照射木材的专用灯的荧光下油漆呈粉红色。有粉状，这就是克雷蒙娜油漆的特征。
斯特拉迪瓦里用一根木棍或骨头将颜料粉与油漆在一块石板上搅拌成糊状，再加入少量薰衣草油调开后放人松节油溶解。他使用的这种颜料在油漆中没有完全反应稳定，所以直到今日如遇到金属盐在碱气氛下仍会产生反应。我曾经在修复一把斯氏提琴时，把一张碳纸临时贴在琴面板上取样，当我移开纸时，贴纸的地方变成了醒目的红色，这可能是纸上或胶水含有的碱盐所致。这种制颜料方法早在斯特拉迪瓦里制琴时代前就已存在，那时惟一不同的是油漆内颜料用量是很小的。瓜奈里·杰苏在他晚期性格暴燥反复无常，经常在漆内超剂量加入颜料。而斯特拉迪瓦里在他的油漆配制中，颜料用量却是一直保持稳定不变的。我们必须牢记在整个油漆或颜料配制过程中，金属容器和金属搅拌棍都有可能给颜料造成二次反应，从而给琴漆颜色带来深深的改变。例如蜂胶或煮胶容器内含铁量的多少，就能使油漆颜色产生不同程度的加深。这就是可以产生无数种漂亮色调的原因，如果这种油漆与底漆(骨化层)接触就会产生化学反应并变色。
所以，提琴制作师必须在上油漆前，在硅酸钾钙骨化层上涂一层薄薄的防护层。化学分析证明油漆内并不含蛋白质和糖，有证据表明这些物质可能是防护层物质组成的一部分。如果我们观察克雷蒙娜琴油漆磨损部位，特别是琴板中央可看到底漆上覆盖着一层发光的膜。我见过两把斯特拉迪瓦里颠峰时期的提琴作品，可能是氧化或底漆没被防护好而呈深棕色。此外，在一些颜色正常的琴体上，我看到在背板枫木纹理端头被金属刮片刮削过的地方，防护层磨损处呈现出像被墨水玷污的迹像。这种现像在鲁杰里琴中常见，他的有些提琴作品氧化十分严重，是由于油漆渗过防护层进入下面的木料所致。通过肉眼观察，以及化学分析过去工匠们的操作方法，使我相信这层防护层是由蛋清或蛋白质，阿拉伯胶或樱桃胶溶于水中，加入少量蜂糖以增加弹性，以及少量糖防止上述物质氧化而制成的。
经过前人多年的研究，发现过去的制琴师们总是聪明地利用各种自然物质。当年斯特拉迪瓦里为防止色漆渗入底漆，他在无色的隔绝层上刷第一道无色漆后才开始使用有色漆。事实上，我们可以在斯特拉迪瓦里琴漆表面看到茜草颜料的微小颗粒，这是由于油漆在阳光下暴晒后，漆中的蜡和树脂沉降形成漆膜时造成的。此外，我们还能看到颜色与第一层无色漆分离的现象。我们必须牢记只有等前一层漆干透后才能涂刷新一层的油漆，从而使漆层分明。底漆（骨化液和防护液）的涂刷可用刷子，但我估计斯特拉迪瓦里是用一块软布或海绵吸满了液体，向琴上揉擦，就像法国式擦漆一样，这样效果更佳。但色漆就必须用刷子涂刷，以便油漆分布均匀。考虑到油漆干得很慢，斯特拉迪瓦里每刷两次就会用软布揉擦一次。所使用的油漆刷形状像鳕鱼尾，被称为鳕鱼尾刷，它是用公牛毛制成的。刷毛挺直有弹性，毛梢十分柔软，可刷出均匀的漆面及指板边漂亮的阴影。那时琴头弦槽盒内和指板下都不使用刷子，以免弄坏毛梢。
前面一层干透后才能刷后一层，这是不变的法则。斯特拉迪瓦里从不用挥发性油或酒精作油漆溶剂。因为它们不像松节油，它们会溶解先前的漆层。当我们观察斯特拉迪瓦里琴时会发现漆色是各种各样，而且没有两支色调完全相同，漆质是一样的。在漆的厚度上看，有的琴漆薄到仅罩住一点漆膜。从斯氏古琴的骨化层，防护层以及油漆、颜料制作来看，整套工艺并不构成什么秘方。所有这些技术手法都是几个世纪的经验积累、传承与发展。
斯特拉迪瓦里的制琴技术也足同样的。基于我的经验和研究成果，我要告诉那些对色漆感兴趣的人们以下配方：精选干蜂胶30克；用消石灰煮过的(催干)落叶松节油或山达脂粉20克；茜草根粉l5克；姜黄粉8～10克；95。酒精100CC，将这些配料放人烧杯在水浴中加温至快沸大约10分钟树脂溶化，小心地加入30CCl5％的铝石溶液，再煮l0多分钟并用木棍不断搅拌，趁热用细尼龙布过滤。残渣再放杯中加入25CC酒精在水浴中加温后再过滤。将滤后的液体在低温加热，使酒精挥发直至液体变成较稠的软糊状物。在冷却过程中含水残渣会浮上来，必须倒掉。将糊状物倒在一块石块或玻璃板上，先用薰衣草油一点一点慢慢调开，再用新鲜蒸馏水或加消石灰熬制过的催干松节油溶解即可。要注意漆要随制随调，置放时间长后，漆内成分会分离。每次涂刷油漆后，最多不能超过两三次就必须将琴置在阳光下晾晒，因为油漆膨胀刷痕会自动消失。
琴刷好后，置放在通风阴凉处，每一层漆都应这样做， 每层漆需一个多星期才能干，甚至完工后的琴也需几年才能干透，所以在使用时需十分小心。第一层漆是无色的成分与有色漆物质完全一样，只是不加茜草根和姜黄颜料而已。如果你不愿按上述方法操作，也可以在漆制好后加人茜草根颜料，落叶松节油或山达脂的剂量，但必须保持在20克。如果是用茜草根颜料加入到松香里的话，松节油或山达脂必须减量至10克。在古时候，人们就使用山达脂，它可替代落叶松节油。我们也可往松节油内加入未经加工过的生亚麻仁油，但它会延缓干燥期，并使漆膜增厚。
我们必须记住，老油漆都是十分薄的，就算色调较深的也是如此。为了使亚麻仁油易干，将油倒入一个浅碗中，使其接触空气和阳光，并不时用木棍搅拌加速氧化，油会变得粘稠而透明。在选择蜂胶时要注意不能带有蜂蜜，否则油漆会呈软膏状永远不干。油漆的其他配料不能接触碱性物质，因为蜂胶内所含的碱性物质足以起到变色作用。另外，松脂是用消石灰熬制的也含碱。采用这种方法制出的漆呈漂亮的暖黄色。如果想要漆色红些，可自己斟酌加入少量茜草根颜料搅拌时滴几滴水。如需棕色用铁棍搅拌即可。
另一种配方：精选干透的蜂胶30克；蜂蜡2克；消石灰熬制过的落叶松节油或山达脂粉10克；薰衣草油10CC；95。酒精80CC。这种漆不含颜料，用于涂刷白琴第一层漆。在水溶中将所有配料溶化趁热过滤，将滤布中物体的液体挤压干净，冷却后像胶水般稠度就可使用。如需颜色，加入茜草颜料即可。刷痕在受热或阳光暴晒会自动消失。漆干透后不太透明并有点糙，必须打磨抛光。打磨时间用一小块软布蘸上橄榄油和墨鱼骨微粉，动作柔和缓慢以免产生热使漆软化，橄榄油不会溶解油漆也不会干。这些方法几百年前就被广泛使用，至今克雷蒙那制琴学校仍在使用。我曾看到一支1744年瓜奈里·杰苏琴的侧板上有很深一道裂痕未被人动过，在裂缝处我看到了上述油漆材料，后经化学分析也得到证实。
我们知道，打磨也可以去掉漆上的斑点与瑕疵，完工后特别是墨鱼骨粉须清除干净。为了使油漆更生动成熟，可用橄榄油或核桃油润湿的软布蘸上少许酒精在漆上轻快地揉擦。这是难度较大和操作，一定要避免酒精弄坏油漆。先让酒精挥发一阵，然后开始小心转圈揉擦。刚开始时动作轻快，随着酒精的挥发动作渐渐减慢。整个油漆的操作程序可归纳为以下四个不同步骤：①用棉团或海绵吸饱硅酸钾和钙溶液揉擦白琴使琴木材骨化；②在骨化层上刷一层蛋白质的防护层，以防油漆渗入骨化层产生化学反应；③刷漆包括第一层无色漆和以后的有色漆；④打磨抛光结束。
至于油漆对琴声有什么样的影响这个问题形成两派，一方认为影响很大，而另一方认为没什么影响。在制琴史上有许多非常有影响的人用毕生的精力来研究这个问题。如A·托尔伯克他研究了M·麦兰德的作品；乔治·福赖和M·福尔通因著《蜂胶提琴油漆》一书而闻名于世。另外，约瑟夫·米歇尔曼也撰写过提琴油漆的著作。我在修琴过程中得到一些斯特拉迪瓦里、瓜奈里以及蒙塔哥拉娜等名琴的油漆碎片和木屑，并提供给他们在实验室中分析研究，必须指出分析结果。例如成分的质量、数量并不意味着我们能知道当时油漆的配制。例如有人已经开始使用蜂胶，但方法不对。为了重新配制出具有克雷蒙那特点的正宗油漆，除配料正确外，每一操作步骤也必须正确。我得出这样的结论是基于我有实践经验，配制和使用了这种漆油并得到实验室科学分析结果的认同。现在我们不得不问我们自己，为什么斯特拉地瓦里时代的制琴师会采用这种配制和使用油漆的方法？回答是明确的，这与古时期木器上的漆工艺有关。这种油漆工艺在安德烈士·阿玛蒂及较后的时代在克雷蒙那地区盛行。最早被用于提琴可能是16世纪早期威尼斯的雷昂那·多达·马丁伦哥，我们认为他是安德烈·阿玛蒂的老师。威尼斯和克雷蒙那两地区都使用工艺，我们只能从色调上来区分两者的不同。威尼斯制琴师有时也用克雷蒙那颜料，但主要是使用一种所谓的“威尼斯颜料”或“威尼斯腊克”，这种颜料主要是以帕兰布哥木和胭脂虫为原料提取的。仅用帕兰布哥木制成的颜料色调差，而这种威尼斯红通常称为假胭脂，易褪色，褪色后成为棕黄色并显得有点脏。在克雷蒙那只有瓜奈里·杰苏在他的早期作品上以及卡洛贝贡齐的儿子们使用过，瓜奈里在1758年居住在克雷蒙那时也曾使用过。他们还使用其他植物，如花瓣、水果、酱果等来染色，但都易褪色。由于弓弦乐器是木制的，所以可以推断，初始制作师们只是像制家具的细木工一样涂刷同样的油漆，这说明古老的油漆工艺并不是乐器制作师发明的。
最近在对一个存放在克雷蒙那博物馆内的镶花茶柜和一张天主教堂内教主座席（二件都制于1477～1490年）的研究发现了和提琴一样的底漆和油漆。油漆不带颜色，使木料的原色得以保持，而底漆的作用是隔绝油漆渗入，使木纹纹理清晰木质保护良好。我们看到这些老木器呈金黄色是长期氧化形成的。这种油漆方法给予细木工艺术作品以柔和迷人的效果。我曾看到过一件白金作品上有一层无色油漆呈现出与阿玛蒂琴一样的透明和丝绸般的变化和金黄色的反射。在瓜奈里·杰苏以后，油漆质量变差，老漆最终于18世纪下半叶消失了，整套工艺包括底漆（即骨化液和隔绝液的使用）也一同消亡了。这套工艺曾使斯特拉地瓦里琴达到登峰造极的完美。这并不是油漆配料有什么特别，而是斯特拉地瓦里高超技艺的结果。在他的晚期作品中，我看到油漆不那么完美，显得有点混浊，整体感觉也变得不那么自信了。这可能是由于年迈的原因吧，但我们可以看到斯特拉地瓦里一生是十分重视油漆这道工序的。
我们已经谈论了底漆对木料的重要性以及底漆对琴声的影响。我们注意到由于老漆的脆性，易碎、易剥落、多气孔，但它不会窒息木料，从而使整修琴达到高度平衡，被视为缺陷而被人们抛弃，取而代之的新工艺抛弃了底漆工艺。尽管后人模仿的尺寸厚度都与老琴一样，但已失去老琴品质，新油漆硬而结实，但使“乐器的呼吸”窒息。我知道有一支漂亮的斯氏最佳时期作品用现代漆重刷后，完美音色和所有的美学特点全消失了。可能甚至古典时期提琴制作家们使用这种工艺时，也并没意识到油漆及骨化工艺对琴声的影响。他们按照细木工的工艺去做，只因为提琴也是木制品。结果证明此种工艺十分优良，并成为传统广泛采用。
考虑到斯特拉迪瓦里较其他制作师更熟知琴的内在联系及合理奥妙之处，底漆工艺是他制琴法宝之一。琴板料必须与空气隔绝并硬化不透水，油漆必须清晰透明。细木工与木艺术家们为了达到目的，发明了具有上述特性的油漆。除了掌握这套工艺外，斯特拉迪瓦里深知如何选材制作，才能达到提琴内在平衡及完美的发音，这点他是与众不同的。并不是因为他有特殊的油漆，而是底漆的作用与琴身结构的内在联系及完美的结合使琴产生一种活力，但当时并不完全被他的同代人欣赏。如果我们相信Cozio·di·Salabue的见解，那么阿玛蒂琴音色则由于不那么辉煌丰富而更受欢迎了，因为斯氏和瓜氏琴发音音量大且有力并富有侵略性。如果这都是美的，我们可下这样的结论：斯氏琴融合了阿玛蒂琴的甜美和瓜奈里琴的宏伟，他的品味已超越了一个世纪。
有些制作者效仿斯氏古琴，但他们对油漆对音色的重要性和影响，对油漆的工艺以及当时被认为是严重缺陷的脆性油漆却是无知的。就18世纪当时公众的品味而言，古典弓弦乐器音质当是富丽堂皇。斯特拉迪瓦里时期后，人们抛弃了木料底漆工艺，抛弃了提琴的合理结构及内在联系，乐器的音量、活力都减弱了。这种结果甚至被所有的人看成是一种进步，就像抛弃了旧木匠刷家俱的陈旧技术，而采用坚固的新油漆技术一样。在Salabue的言语中，我们可感觉到他们的藐视与无知，也反映了当时的普遍看法。在斯氏与瓜奈里两支名琴面前，Salabue认为油漆的脆性是严重的缺陷。这种无知的负面评论后来又来自维奥姆。我不知怎么来解释Salabue如此勤奋乃至狂热地收集了不少斯特拉迪瓦里的琴模具图纸、琴型、工具等等，甚至还有一块店面牌。但他却不懂斯特拉迪瓦里的油漆工艺，他曾对该工艺感兴趣，也试过但却没成功，或者是他觉得这些工艺一点也不重要，或者他只是毫无热情地收集到一些假配方。
在最后，我列出了最简单的配料，在当地我们很容易找到。斯特拉迪瓦里神秘的面纱被揭开，他曾秘密到威尼斯找商人购买从遥远的印度运回的神秘配料，在威尼斯的兵工厂他公开购买巴尔干枫木。他认为当地产品钢度不够不能使用。斯特拉迪瓦里不是任何秘密的使用者或发现者，若这样看他的表面或内心世界会把他看成一个幸运的经验主义者或骗子，但他就是斯特拉迪瓦里，他的创造中包含了数学和大自然深邃的思想和钻研．艺术的悟性、超人的技术、经验和传统。
(全文完)
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发表于 2009-7-24 13:44:00
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