石脑壳的主帖___音乐欣赏,学琴散记,生活点滴及其它

石脑壳

里奇12岁演奏的是维雨当的第五协奏曲第一乐章片段,一招一式,已经显露非凡的艺术天赋,成熟后的里奇以技巧擅长帕格尼尼作品著称,演奏生涯直到晚年.

而另一些神通,则没有如此幸运.早逝的哈西德,被克莱斯勒誉为200年一遇的天才,留下几首小品录音,在发音上堪称极品绝唱(独一无二).

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今天一则新闻有划时代意义:美国纽约爱乐乐团在平壤举行正式演出.

"演出在朝鲜国歌《爱国歌》的旋律中拉开帷幕。接着，剧场内响起了美国国歌《星条旗永不落》。乐团全体演奏人员在乐团音乐总监、指挥大师马泽尔的指挥下站着演奏了朝美两国国歌，全体观众也起立

聆听。　　随后，乐团依次演奏了德国作曲家瓦格纳的代表作歌剧《罗恩格林》序曲至第三章、19世纪捷克作曲家德沃夏克创作的《第九交响曲(自新大陆)》和美国作曲家格什温的名作《一个美国人在巴

黎》。　　正式曲目演完后，在观众持续、热烈的掌声下，乐团又加演了3个曲目。最后一个曲目《阿里郎》更是博得了观众们雷鸣般的掌声。

美国纽约爱乐乐团一行250余人25日下午抵达平壤，纽约爱乐乐团是朝鲜民主主义人民共和国1948年成立以后第一个来访的美国交响乐团。"

不作评论,尽管有很多感想.

yysfpl

你对运弓有和感受？马扎思第二课，我常用来讲运弓感受．结合这种持琴法我作了延伸．冲完就松，但保持份量并连安静一起在弦上延长滑行的运弓的时间．感觉就像一个箱子在一个面上被来回推动，这个箱子的分量大小，由左手的托敏感地感受．

[此贴子已经被作者于2008-3-10 0:26:04编辑过]

石脑壳

我手头没有马扎思,到<乐谱共享>查看奇怪似乎独缺这一本. 我用的是克莱采尔(我的程度没有到这本教材,用前面的作基本练习).

不知两本课程的第2课弓法要求有何区别.通常我会练习纯分,纯连,挑几种分连混合.

右手弓子总是在左边持琴的两个支点中间的某个位置,近乎垂直(没有看到哪个大师是垂直的)的左右运动.那个位置取决于左手那个支点的位置.大致是把位越高(即两支点间距越小),弓子触弦越向琴马;反之越向

指板.肩,臂,手,弓子共同组成发音动力系统,触弦点弓子自身的重量与弓段的变化关系是最重要的感觉.既然弓子自身有重量,那末运动中的惯性不可避免(如果没有惯性那运弓就完全是人体动作).

人体和弓子之间的接触类似一个弹簧.所有的任务就是如何调节弹簧来克服(利用)弓子的重量变化特点来到达发声的目的.

我的感觉,右手更多是推和拖,肩臂手一起动作,但大部分情况手臂是主要的,手和肩是次要的.弓和弦贴,粘在一起(特殊弓法除外).

在你的比如中,设想左边持琴就像左手掌托举着一个小平台,放上那个"箱子",右手来回推拖,左边一定会有感觉,"箱子"重量纵向的感觉,还有左右横向的牵引力.

左右两手是不可孤立的,应该彼此感觉相互照应.这可能不单是配合的问题,而是有心理学解剖学方面的内在机制.这一点以后有意琢磨一下.

我虽有一些似是而非拿捏不定的想法,但对乐器本身的掌握太有限. 前几天看的那个视频,魔鬼的乐器,连帕尔漫都说小提琴太难了.

谢谢yysfpl老师,和你一起探讨,深受启发和鼓舞!

石脑壳

感觉克莱采尔第11课对左手手形,特别是4指的锻炼很有帮助.很多时候拇指向3指靠拢,2,3,4指排列为全音-全音,全音-半音,半音_全音.

该课还可以降低五度来练习,即E大调换成A调练,兼顾中低音区.

如果开始拉连弓换把吃力,可以先用分弓,把音准把位搞熟练,再按要求拉.不知这个办法是否可以提倡.反正我是这样做的.

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音阶我到现在还是不太习惯练习,可能练琴时间也没多少.我有时专挑部分音区来试.很多指法,但应该固定某种基本指法将它练的非常可靠.

今天用两种指法.一种是1,4,7把,指法是1,2,3,4-2,3,4-2,3,4(-2,3,4(,4))........((4,)4,3,2-)4,3,2-4,3,2-4,3,2,1

另一种是1,3,5,7把,指法是1,2,3-2,3-2,3-2,3-2,3,4...........4,3,2-3,2-3,2-3,2,1

这种练习更多训练2,3,4指.对小指短的学者我认为可以试试.此外音阶练习我主张可从任何音开始(不必非要1或6开始).

石脑壳

坚持两个月了,回想起来简直就是奇迹.要是天天盼着有明显长进,随时都可能遭遇精神挫折.

我昨天翻看梅纽因谈小提琴6个辅助练习过程中,突然感觉又什么都不会了.好像被打回了原型.运弓颤指什么都不灵了,声音又死了.这真是奇怪.

可能有消化不良反应,借机休整一下.

石脑壳

这几天重点突击E大调音阶,在E和A弦上,1~7把位,做到音准好尽量快.突破左手下行换把的毛病,狠狠练.

卡萨尔斯,这位弓弦之王,受小提琴大师伊萨伊,克莱斯勒崇敬的大提琴巨匠,艺术造诣,人格魅力,看了他的传记,深受震撼!

他在12岁时,已能自己探索演奏的自然法则,而不盲从当时的老师守旧的教学.

他对萨拉萨蒂的评价很有保留.当然他不否任萨的天才,但萨拉萨蒂的演奏打动不了卡萨尔斯.

yysfpl

两天没见你了．练下行换把时，注意放松．在不用肩垫的情况下练下把，我常常是在＂空＂中求＂有＂．在＂安静＂中体会＂动＂即：托好了琴，放松了双肩，找空无的状态，然后像是有外来之力运行弓子．记住这个状态，应用于练琴当中．

石脑壳

多谢yysfpl老师的鼓励.

在下行换把的一瞬间,下颚和肩部下意识的紧张,在初期几乎不可避免.如果拇指先行的动作恰到好处,则会好一些.在中把位(4~6把),可以尝试"潜入式换把".

在熟悉的音阶上,单弦上,上下来回练习.这个练习没有终结.应该每次都练.熟能生巧.

"在＂空＂中求＂有＂．在＂安静＂中体会＂动＂即：托好了琴，放松了双肩，找空无的状态".辩证法运用在演奏的各个环节.

这个状态我偶尔也有体会.通常是精力心思在声音上,或"走神"了,或"不在意"身体姿势情况下.这应是理想的状态.也就是练习应追求的效果.

"像是有外来之力运行弓子",这真是很妙.由左右手对应原则,"感觉不到右手用力运弓",则左手就"空",换把滑行就无障碍.

好像颤指这个动作的理想状态也是如此.

此外,换把换弓和指法三者要综合来考虑.指法的选择除了乐句进行的艺术要求外,还依赖于手的条件(4根手指之间的相对长短关系).

石脑壳

当鲁宾斯坦,海菲兹,皮耶第戈斯基在家排练时,园艺工站在窗外鼓起掌来,音乐家们于是起立鞠躬致意.

这个镜头或许是导演有意安排,但传递的信息也是显明的.在美好的音乐面前,欣赏者和演奏家没有等级之分.

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"重点突击E大调音阶,在E和A弦上,1~7把位,做到音准好尽量快.突破左手下行换把的毛病,狠狠练."

太慢了起不到效果,快了可能音准不好.怎么办? 抓主要矛盾.即换把动作本身.此时音准不必太苛刻,不停练习上下快速移动的动作.在这个逐渐适应的过程中,如果换把动作

很自如了,自然就会矛盾转移到音准.

yysfpl

１＼"在下行换把的一瞬间,下颚和肩部下意识的紧张在初期几乎不可避免.如果拇指先行的动作恰到好处,则会好一些".这似乎也是一种本能，就好象走在夜晚的路上，总想象鬼神的出没而恐惧．是要靠时间和方法克服的．事实上此时下颚和肩部下意识的紧张耸肩并没带来安全．凡是紧张的地方，在下行的两个点之间放慢练，特别是在出发时的那个点开始，托琴到琴弦水平位置，先找出安静状态，慢慢下行，体会左手与琴的关系和手感．这个过程要有右边的分量，也可不运弓，用右手在琴上略施分量，相当于右边运弓时的分量．这里面是有个骨肉适应和协调的问题．对这种下颚和肩部下意识的紧张，我常常是用＂既用手（托），则不用肩（托）＂来提醒．

２＼支持主次矛盾的解决问题的思路．音准是要运送的货物，能使之流动的就是桥梁或道路．先看音准，再建桥路，再运送音准．１＼所体会的就是建桥和路的关键部位或叫细部、另及技术分析了哈．

[此贴子已经被作者于2008-3-8 9:32:40编辑过]

石脑壳

yysfpl老师的比喻总是这么形象贴切.我上小学时在家乡经常需要夜行,每当路过一个黑黑的无门的磨房,"总想象鬼神的出没而恐惧".呵呵.

1\"先找出安静状态，慢慢下行，体会左手与琴的关系和手感".我想这个"安静状态"或许是克服一些典型毛病的关键.这些毛病的表现如,手臂急剧的滑动,跳跃式动作,不必要的重音等等.

"慢慢下行"强调"不要过早的想使换把不留痕迹."这点跟林朝阳老师的观点(在他的换把课件中,有意强化两点中间的过程,训练就是由慢到逐渐感觉不到这个过程)相仿.

我感觉要用连弓练习换把.分弓或顿弓容易使左手按弦过多用力从而使换把增加多余的阻力.但如果换把和换弓同时进行反而又能使换把更加容易(没有结合具体的乐句来分析可能没有多少意义).

我看过帕尔曼年轻时的一张片子(与祖克曼,杜普雷等舒伯特鳟鱼五重奏),那时他也有耸肩的动作,感觉是为夹琴.看他鼎盛期以后他就没有这个动作了.像在莫斯科的那场就很好.

当代名家中肯尼迪的姿势最有争议.他现在的情况不了解.以他我看到的夹琴动作,其艺术生命难以持久.

2\音阶练习有人主张慢练,音要绝对准.但奇怪,慢练音反而不容易"准"(感觉就像前后左右参照物距离变远了把握不定了)..如果快练,音准的听觉影响相对小.但如果真有不准又不经意这不是也有害吗?

但如何快和慢都应该要求音准这是基本的要求.所以还是要根据自己的程度来以相应的速度练习.也就是先看清"要运送的货物".再经过"桥梁和路"将其运往目的地.日常的换把训练即是"桥梁和路"的搭建过程.

至于要以什么速度运,取决于货主要求(作曲家的标注),而能不能完成则有赖于"这些关键部位或叫细部"是否能听使唤.

石脑壳

在<人类的音乐>中,梅纽因讲过其导师的一个故事.有一次师徒两人正在上课,拉威尔带着一部小提琴奏鸣曲新作敲门进来.

在得知因出版商执意要试奏效果作曲家才不得已不速来访后,艾奈斯库试奏了这部作品,拉威尔听后很满意道谢正想告辞,艾奈斯库说整曲过一遍并定稿.于是作曲家又

回到钢琴前,此时艾奈斯库仅凭记忆就准确奏出了拉威尔的曲子.一旁的梅纽因父子看的彻底傻了,而作曲家本人也目瞪口呆!艾奈斯库的惊人记忆力是无法用常理解释的.

在梅纽因眼里,艾奈斯库是真正天赋罕见品格高贵的男子汉.

奇怪的是,集多种角色于一身,最喜欢作曲的艾奈斯库在这个领域的影响似乎不及其它作曲大师.也许是我孤陋寡闻吧.

对克莱斯勒,梅纽因也推崇备至,认为他是极少数不需过多练琴的最自然的演奏家.克曾告诫梅纽因不要过分练习.孩童时期梅纽因就开始接触克莱斯勒的唱片,当真的见到克本人时,

一点也没有偶像幻灭那种通常的感觉.和艾奈斯库一样克大师也擅长作曲.维也纳风格的小品和贝多芬协奏曲的华彩乐段也使梅纽因着迷.他坦诚这方面不及两位大师.

他认为自己没有足够的信心超越他们.但他也认可自己的莫扎特协奏曲的华彩片段.

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今天重新看了林朝阳老师的换把课件."铁路运输","子弹射击","跳楼",这些例子也都用来阐述换把的正确训练方法.在还没有掌握要领之前就想省掉中间的过程

是常见的错误方法.再慢慢体会"yysfpl老师安静状态，慢慢下行"的启发.

石脑壳

林朝阳老师在换把课件中还强调了一点是"匀速",准点发车--->匀速行驶--->按时到达.这样才有助于动作的安全稳妥(准点到即可,为什么要提前?)

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本来三月不打算接触新的练习曲,但今天就忍不住迫不及待地试试克莱采尔第13首.这首练习曲右手频繁换弦换弓,左手和弦手指手形,多年前知难而返(主要原因左手形不过关).

而今天尝试居然觉得"不是不可以".仔细想象可能最近的手指练习有了效果,自己编的那种简单的类似手指体操的东西(变节奏颤音)似乎也没白练.

此外我在练习克莱采尔的第2首时,左手尽可能有意识保留手指,对手型的整固也很有益处.

一鼓作气,攻下第13曲!

yysfpl

＂准点到即可,为什么要提前?＂是你的疑问，还是你看到的课件当中提到的？

换把的时间问题是一个十分模糊的概念．换把的时间问题在练习时用理论时间分析清楚，但一旦进入正常演奏时，理论显得没有了力量，解释不清楚，往往不是早了就是晚了，很难确定．关于换把练习，有另一个做法，就是不考虑时间，采取级进式的做法，只考虑两点不考虑过程．练习的过程有撞把现象，有断而不连贯现象．这是目前一个比较有实力的传授方法。从练习到演奏有什么跨越方式搞不清楚，但从一系列的演奏过程中没发现撞把现象，乐句连贯，滑音痕迹不明显．

　　当然上述后者在大幅度换把时适用于用肩垫的持琴，但它可以帮助从另一个角度认识换把的时间问题。

　　我最近一直在尝试一个换把过程。理论依据是不管把位移动大小，均依据同把位落指时间原则。无论是把位的移动，还是手指的落指，都遵循两个时间点：一是启动点，二是到达点。在同一个把位内手指的从启动到落下手指于弦上的时刻，恰恰就是从一个把位启动（与手指的启动同时），在相当于同一把位内手指的落点时刻，把位到达并伴随手指的相当于同把位的落点时刻的落指。简言之，即落指时间等于换把时间。无论把位移动大小，这个时间都是依据同把位落指时间。

　　换把动作有个理论叫“等速原则”。一般很难理解，和谁等速？等什么速度？如果按照同把位落指原则，就好理解这一“等速原则”了。所谓速度，应该是行进的音的节奏（或节奏赋予音的时间）。在不同大小的把位移动产生的时间应该服从于节奏，即等速。这个速度应该用圆周运动的等角速度来理解，不必在考虑把位移动时的“线”速度。此时，无论是听觉还是视觉，都会获得如同圆周运动一样的圆顺和流畅。

[此贴子已经被作者于2008-3-11 18:08:15编辑过]

石脑壳

＂准点到即可,为什么要提前?＂是你的疑问，还是你看到的课件当中提到的？--->是我的反省.

换把的问题我以前也轻视了.没有想到这么多细节要探讨.

杨凯列维奇的书中有对奥伊斯特拉赫等做的换把历时测量研究.我没细看,基本无了解.也许应该琢磨一番.但我怀疑我是否能琢磨出什么结果.

所以暂时无法区分领会你提到的“等速原则”和林朝阳老师的"匀速行驶"是否同一个概念.

换把的历时和"节奏自由处理"(rubato)之间有何牵连? 看来我我又开始消化不良了.

希望周末时能理出个头绪来.

yysfpl

"换把的历时和"节奏自由处理"(rubato)之间有何牵连?"换把的历时属于物理问题或技术性问题，节奏自由处理属于音乐处理或表现问题，直接意义上应该没有牵连．但换把的历时与节奏有直接感关系．我始终认为"匀速行驶"是一个模糊的概念，等速原则我在最初接触这一理论时能够感受，但没有量的概念．基于近期考虑的同把位落指原则，借助了等角速度的概念．好象等速原则能够理解．并能够在实践中历行．

我想换把还不仅仅是一个历时问题，启动点是非常重要的．

不必为此问题头疼．在遵循节奏的情况下，要相信人的本能．当然搞清楚更好．有时在不经意当中也许会作的非常好，然而，又不好讲清楚．此时会往往是因涉及了音乐表现的东西，或是特定的节奏，所以我说"换把的历时和"节奏自由处理"直接意义上应该没有牵连，但间接上会受到牵连．

[此贴子已经被作者于2008-3-12 1:22:01编辑过]

石脑壳

换把给我的困惑是每当我试图找出几种定式总能很快找到相应的反证.

我的思路是既然换把是左手技术最关键的部分,那就先将想到的问题提出来.但我并不急于寻找这些问题的答案(有些可能永远也没有圆满的答案).

作为起点,我会选择一种安全稳妥的练习方法,参考yysfpl老师的建议.体现这种“安全稳妥”性质的关键词有 “安静状态”, “慢速”, “媒介音”等.

在练习的过程中, “遵循节奏，相信人的本能”,慢慢寻找这些问题(包括没有想到的其它问题)的解决方法.

1. 换把的分类.(哪一种分类方法最简单合理)

2. 换把过程中拇指的作用.(比如下行时拇指的预先动作是必不可少还是多余)

3. 下行时适度“用力”夹琴但在动作停止后立刻有意识放松压力是否也是允许的.

4. 换把在下行和上行时的异同(4个手指的抬落有没有普适的原则)

5. 启动和结束两个绝对时刻和节拍节奏的关系(究竟何时启动,到达,换把过程占用了谁的时间)

6. 换把过程究竟是等速,加速还是减速过程

7. 换把和换弓的关系(在必须换把的情况下,同时换弓还是不同时)

8. 媒介音,滑音,滑指概念区分,换把的艺术性考虑

石脑壳

克莱采尔第13首,我的难点在左手不在右手.

第45小节的EBDB一把位4指伸张五度基本不行很遗憾,此外个别地方4指感觉吃力,总体上基本可以接触全曲(我猜想,对那些小指比较长的人来说练习此曲如同儿戏).

目前小指有点疼,要适可而止.每次不要过多.

仔细分析,可以找到一些窍门.比如通常可以用2,3指的保留来协助4指(具体乐句具体分析).总是一些地方动点脑筋说不定就简单了.

yysfpl

关于1、4的讨论。我看过一本德国人写的少儿小提琴学习的书，近乎是一本小册子，不足三毫米厚。里面的教学思路非常好，方法好，技术阐释简明扼要。其中谈到了换把。里面说，什么叫换把？换把就是“块”的移动。什么是“块”？就是四个手指的排列型：* ** *、* * **、** * *、* * * *。这是一个非常重要的概念。明白了它，就明白了换把。一个手指，无论它在指板的哪个部位，它都代表了一个手指的排列型，即“块”。由于音程行进的需要，这个手指改变了位置，或者改变了位置并更换了手指，就意味着是块发生了移动。所以换把有可以想象成汽车载着物，汽车是块，物是手指。块像汽车移动，手指也就像物移动。 《小提琴指法概论》（扬波尔斯基著）关于换把方法分了5种1\滑动同一个手指;2\滑动一个手指,然后用另一个手指按弦;3\并拢手指;4\伸展手指;5\利用空弦。接着说，演奏实践中，最常用的是第二种，它可以将左手流利地引至所需的新位置。

无论是第一种方法，还是第二种，在块的移动中，那个手指就好象是介绍人，即媒介音引领块从一个地方走到另一个地方，但同时，他又想军人一样，不脱离块的队伍。说到底，换把不是手指的移动或交替，而是块的移动。

关于换把过程中拇指的作用，上、下行时拇指的预先动作必不可少，非是多余动作。

关于换把和换弓的关系，换把和换弓均服从于乐句要求。但有时可根据需要，在大阶跃换把时，利用换弓的瞬间，偷换掉滑音，haifeizi演奏xibeiliusi华彩的第一句就是用了换弓，就像歌唱当中的偷换气一样，避免了一个很大的上滑音，使得音乐有了天斧铿锵之势。

滑音,滑指概念区分,换把的艺术性考虑 ，滑音是派生物，在换把过程中是多余的东西，应以媒介手指轻轻的滑动尽可能减弱。滑指是属技巧，产生目的性的滑音，在中国音乐当中出现频率极高，典型的以《梁祝》为例。古典小提琴音乐当中，以优雅闲适风格也较多出现。

关于下行时适度“用力”夹琴，下巴和腮托一般情况下已经护住了琴，所以下行时，没有再夹琴动作，但不排除下意识动作。

关于换把过程究竟是等速,加速还是减速过程。换把本身是不得已而为之，应该简单到本能之行为。

启动和结束两个绝对时刻和节拍节奏的关系(究竟何时启动,到达,换把过程占用了谁的时间) 。启动应该是在即将演奏音的预备拍子，观察指挥可以感觉这个时刻。每一个手指的起落都本能地感受着预备拍。换把的启动应该是手指的启动。结束时刻就是即将演奏音的正拍时刻。

换把过程占用了谁的时间？由于音乐的需要，换把有时站用前一个音的时间，有时站用后一个音的时间。比如沙汉昆《牧歌》开始两个音，站用前音和站用后音，效果截然不同。

[此贴子已经被作者于2008-3-13 23:23:52编辑过]

石脑壳

谢谢yysfpl老师.你一下子全部都解释到了,短时间有些还领会不透,要慢慢消化.不过这样可以在一开始就集中在正确思路上,力求不走少走弯路.

“换把就是“块”的移动.什么是“块”？就是四个手指的排列型,* ** *、* * **、** * *、* * * *”

这个描述很好(与林朝阳老师换把课件中的思路是一致的,他用的术语是“套”).假如我们已经建立正确的“块”的概念(固定把位,手指框架,各种排列类型),以某种方式将这个“块”搬到目标把位并且手指自动

切换到新的排列上,则换把动作就完成了.

很自然有两个问题可以提出.一是先后把位同音程的间距应该有细微调整,高把位比低把位间距短一点点,这个问题不大(由听觉来调整,另外有些小提琴大师同时也是中提琴高手也可以证明).二是如何进行“块”

的移动,这恰恰正是我们要探索的目标.似乎问题又回到了起点.

“《小提琴指法概论》（扬波尔斯基著）关于换把方法分了5种1\滑动同一个手指;2\滑动一个手指,然后用另一个手指按弦;3\并拢手指;4\伸展手指;5\利用空弦。”

我猜想这大概就是主流的分类了.第3,4两种属于特殊类的,此外涉及换弦的(包括第5种)暂不探讨(不妨碍练习).因此主要探讨的就是前面两种.尝试做个细分并用于以后的探讨.

1. 同指换把, “滑动同一个手指”

2. 顺指换把,沿指板上行时从低指到高指, 简称“上顺”;沿指板下行时从高指到低指, 简称“下顺”

3. 逆指换把, 沿指板上行时从高指到低指, 简称“上逆”;沿指板下行时从低指到高指, 简称“下逆”.这个叫法别扭,但想不出一个更好的词.

顺指和逆指合起来就是异指换把.这样, “同指”, “上顺”, “下顺”, “上逆”, “下逆”5种细分类型就是要探讨的对象.

yysfpl老师是否会觉得多此一举.