[讨论]请大师们帮忙看看这把老琴值多少钱

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哈哈，您提到的这些老琴被磨损的严重现象，我没有见到。主要是我孤陋寡闻，其实也不懂琴。我记忆里，好像先生曾经发过许多精美的老琴名琴照片，看着很解馋，羡慕。主要是我的小孩自幼学琴，他对琴的音色比较挑剔，琴发音达不到自己想要的，就不拉琴，许久以来，就在琴上面的调整，倾注了大量心血。为此我也没少跟他生气，因为练琴的时间反而没有了，直到现在也是如此，整天都在折腾他的琴，即便偶而音色比较好了，就要更好，结果一下子变坏了，回不来了，就继续发现原因。我们也没有老琴，都是买的新琴。一般外国琴，为了提高音色，他把琴颈更换了，比较满意。前一段，一个同学拉的德国老琴，他的老师说三弦比较差，需要找琴师调，儿子为他调了音柱，当时比较满意音色。我听这把德国琴很好，儿子说，这把琴主要是琴颈比较好。因此我认为我关于琴上的一点认识，都是通过儿子调琴的一些点滴而已，还会有许多谬误。许多是我的主观感觉，一把琴的好的发音，是琴整体的有机结合，不是简单的搭积木式的堆砌。当然好的料子，纹理，正确的尺寸是关键，任何一个微小细节都会起到难以置信的影响。当然我并不认为，所谓比如码子影响最大，音准影响最大等等的（理论）。。。其实都大。当然好琴，好上加好，比较疵的比较难于调整。当然存在这样的现象，甚至比较差的，也会有比较大的改善。琴是在不断折腾中，变化的，这跟拉琴者有许多关系，人琴合一，是一种追求，一种境界。

fliu2010

关于调整小提琴的发音，我做过许多试验，最后得出的结论是因琴而异。 我们好比在迷宫走路，到处碰壁，最后走出来一看，唉呀简单。 我只想说一句话，你们要去上海展会找一个法国女人买正宗的第来克斯马，选点大条直，点条不混杂，颜色深的那种，请修琴师父帮您换好，您的琴就终生可依了！

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哈哈，先生是个率直的人。其实道理或许比你想的还要简单，不过不会只是您说的这种码子。我看小孩选马子，却是颜色要发浅的，要听音，之后要自己亲自削制。一般好琴，只有遇到名师，才会发出灿烂的音色，否则比千里马落入农夫的手里还有悲惨。最高的要求或许是一种境界，一种遐想。

fliu2010

把您儿子带到上海展会来，叫我一声师父，让我教他如何拉琴，调琴，不收学费！

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哈，先生必定有过人的技术才会这么说。有机会，我的儿子或许能有幸与你相见，一定会从你那里获得很有益的收获。许多先生，遇到我的儿子都是很喜欢，并且发自内心的帮助。前几天他很肯定地说：在琴上，一个人必定要心地纯洁，走正路，对琴喜欢，才可以走的远。反之为了一下功利肯定不行（大概这个意思吧）。一次谈起，给同学调琴的事，有的学生的琴经过老师、或是琴师调，当时感觉很好，后来就变了，比如有的刻意把码子放歪，有的把音柱过于倾斜，经过名人条件后，学生就不敢动，儿子看过就给正过来。有的老琴，上下面板漏风，发音坏了，找琴师修理，琴师说太旧了，修不好，并且至少要几千块，儿子看过后，说很简单，就5分钟，马上就好。我瞎吹过头了。

老腾

该贴越来越有意义了，感谢fliu2010老师，很期待在上海见面。

violinfrank

這位fliu2010先生一定不是常練琴之人，竟連手都比上砂紙了。其實手在快速把位移動與手汗的加成作用下，對琴是很大的壓力和磨損，可能不亞於砂紙。你不信琴頸磨損，那我反問你老琴常有的指板塌陷是如何造成的呢？你以為左手運指作vibrato只是摸摸而已嗎？光是那左手拇指在觸頸和另外指頭壓弦之下的力量是不可小看的，移動時所生的磨擦力也大於你想像，你沒看過常練琴之人的琴頸一定是很光滑的部位嗎？千萬不要以為那是上油的結果，摸上去感覺絕對是不同的。 我對於巴洛克老琴現代化成現有的後仰琴頸過程可不是我杜撰出來的，有興趣的人可看一些楽器史之類書或在網上多找找一定可以找到。至於什麼最適的琴弦振動長度等聲學或科學制琴的論文也早有西方文獻可尋，有鑽研精神之人應要多閱讀前人的心血結晶再談創新，不然一切都只在＂重新發現＂前人所做過的事或是落入自我巢柩之中而犯錯。我言盡於此，這是我第二次在琴頸上面說同樣的話了，信不信由你了。

fliu2010

最近真没练琴，惭愧！ 不过很快就要恢复了，每天把帕格尼尼24，巴赫六首无伴奏，十大协奏曲，十大炫技曲通拉一遍，也不少了。 请先生不要生气，您肯定是一个爱琴的粉丝，才会如此研究小提的资料。 关于换琴颈的话题，是由我手中最好的一把老琴引起，请允许我传给您看看，如果没换过，那该多好！

violinfrank

以下是引用fliu2010在2011-8-21 11:52:00的发言：
最近真没练琴，惭愧！ 不过很快就要恢复了，每天把帕格尼尼24，巴赫六首无伴奏，十大协奏曲，十大炫技曲通拉一遍，也不少了。 请先生不要生气，您肯定是一个爱琴的粉丝，才会如此研究小提的资料。 关于换琴颈的话题，是由我手中最好的一把老琴引起，请允许我传给您看看，如果没换过，那该多好！
相关图片如下：dsc_0246.jpg

弦的振動與音箱是要一體來看的，不能記得弦長忘了音箱。如果琴頸後仰無法對琴的音量產生影響，Vuillaume或是1790的意大利大師也絕對不會紛紛把阿，斯，瓜全換成現代琴頸，包括了Messiah和前陣子才拍賣的Lady Blunt，兩支現存最完整的斯琴（它們的舊琴頸都留下來完整保存著）。我不懂你為何可惜改動琴頸，是從前的頸聲音好得多 ？還是你覚得這琴保持從前的樣子比較完整？這琴應是19世紀的仿意大利琴，我記得沒標籤（唉！不肖琴商啊！），應不是從巴洛克式現代化的琴，既然是由一個現代琴頸換成另一個現代琴頸對聲音影響應是有限的（幾乎不變才對）。

evariccobono

又开始扯了...就当听相声了... 呵呵 ...

琴系人生

1200-1500元

fliu2010

在本贴不再讨论这把琴，她已在“我如何鉴定这把琴”一贴中讨论过了。 我非常痛心她被换过琴颈：设想一个美女，好好的没病，被神医换了别的美女的颈，虽保住了性命，却要长期服用抗排斥药物才能生存，能不痛心吗？想请楼上的修琴高手回答我，琴头会不会脱胶掉下来，可人家作壁上观，听我们讲相声了。 我想说换琴颈是小提历史的一大杯具，都因为很多大师是文盲而引起。如果意大利人都是达芬奇那样的全才，这个杯具就绝不可能发生，虽然现在为时已晚，但我还是要呼吁：千万别换琴颈，换换指板得了！

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这是小孩的一把法国琴，此琴应该是比较一般的琴，不过从料子和做功，尤其是油漆，还是比较好的。此琴特点是比较粗犷，有能量，小孩用它参加了比赛。之后就一直修理它，这张图记录了他打开琴箱，更换琴头。之后对她的表现还是比较满意。因此更换琴颈，也是出于音色考虑进行的。小孩对琴的调节，从最初只是动弦，码子，音柱，更换所有配件，一直到开箱，换琴颈，好像没有止境。看他总是在调琴，我有时忍不住问他什么时候为止，他头也不抬说：几十年后仍然如此，这就是命。他也牢记刘老先生的教诲：剑客十年磨一剑，你要用一生磨一琴。

fliu2010

人对自己要有个正确的定位：当演奏家还是制琴师？每条路都不好走。制琴师辛辛苦苦做了琴却卖不上好价钱，连吃饭都成问题，怎么成大师？如果孩子是拉琴的天才，就鼓励他走宁峰，李传韵的路，如果缺乏天才，当业余也不错，有个职业，不愁吃穿，不求于人，想怎么玩琴就怎么玩琴，这最好。 建议孩子不要去学做小提琴，这一行太难了，不是说他做不出好琴来，而是做出的琴难以得到世人的承认，要不断伺候市场的脸嘴：我的琴好吗？我的琴好吗？跟讨饭一样，毫无尊严！那些出了名的人，做一把卖一把，是前辈子修来的德，是福报而不是本事，至于阿斯瓜，那是神，不是人。我讲的这些话并不受听，却是不争的事实。我这个人性格软弱，经不起风雨，所以甚么都做不好。如果您的孩子有钢铁般的意志，那就另当别论了！

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哈，您说的很中肯。怎么说呢，我们也是很糊涂，这么多年就一直是比较糊涂，没有什么明确的打算。不过小孩自幼就对小提琴痴迷，在我的学习交流栏里（现在2页）有我发的贴，学琴中生活里的点滴回忆，有一些叙述的。就是这份喜欢，使他走上了专业之路，又是因为痴迷琴音，从小就如此，在不知不觉里有了调琴的的一些经验，一起都在不知不觉里走过。说的性格软弱，经不起风雨，我又何尝不是如此。孩子自幼怯懦，不善表现，手也很笨，可是由于想使琴音更好的驱使，不断调琴。他自己也曾叙述，开始调音柱时，做梦里都是在欲望的驱使下用颤抖的手去调音柱。10岁时，在制琴大师黄超达那里购得第一把琴，之后的岁月不断去黄老师家里调琴，我当时都没有了耐心，可是70多岁的黄老师十分耐心为他调。转眼之间，他已经从那个怯怯的孩子成长起来了，上次期末考试，他成了他们考场的第一，老师们更是对他的琴音感兴趣。可以说调琴，是他不可抑制的行为，拉琴，他说许多时候是头脑里是否想明白，想明白了，就好拉了。有时看他总是调琴，我说他什么时候练琴，他说对于我，琴调好了，琴就练好了。没有想到未来，就业，工作，对于他，音乐，和生活分不开。

在我的眼里，儿子在拉琴和琴本身很权威。一次他在调音柱时说，我在调琴时，是在不断地否定我原有的理论上探索进行的，还有谁能像我这样子。下面是他在2年前写的关于调节音柱的体会。
 

早就想应很多人的要求来一起探讨这个话题了，之所以迟迟没有当面和大家探讨是因为我当时还不具备足够有逻辑的表达。如何言简意赅的阐明我个人的认知程度，又如何使人理解而不产生误解，同时深入浅出地明确一些潜在的规则，是我近日来不断思考的。在长达七年的尝试自行调试小提琴音色过程中的摸索出的点滴心得，终于可以一吐为快啦！

    就先从音柱说起吧。本文分A、B两部分

    A、首先是前提：音柱的作用是联结琴体振动，因此音柱既要能够把琴各部松散的振动统一起来，又要让琴体尽可能地充分振动。基于这个出发点，我个人认为音柱需要且仅需要能够与演奏时弓弦施加给马子的大致压力，经面板传导后的各种作用力的合力相抗衡。这里面的“合力”的含义是一个张力的尺度，是个范围。因为随着自然环境的变化会导致琴体木质纤维的受力，而且人为因素对音柱所承担的反作用力也是不断变化的，所以这个“范围”决定了音柱调试的无止境。然而如若音柱所承担的“张力”数值没有处在范围之内，就会出现一系列不理想的振动效果：诸如，张力偏小，则来自面板方向的力不能有效通过音柱传到到背板上去，这时候琴体振动会过于松散，听觉上声音也过于松懈；张力偏大，虽然可以承受住面板方向的力，但琴体会因没有张力上缓和的余地而日渐疲劳，振动受到限制，听觉上声音余音不够，变化窄少，甚至尖锐发死。

具体操作：理论上音柱的大致位置是在距离右马脚后方1.5-3mm，与低音梁关于面板中线对称的直线上，当然这也是个范围的界定。

   （一）、由于琴体面板、背板的弧度，音柱越向外顶（向右f孔方向顶），“张力”越大；反之（向低音梁方向推），则“张力”越小。在松掉琴弦的情况下，假定音柱长度合适，本人习惯将音柱立在距琴马中心后方2mm左右的位置，适当向右f孔挪，挪时要推音柱中间附近，保证音柱直立。当音柱“站稳”时，调紧琴弦至标准弦高，再用同样的方法顶音柱至与低音梁大致对称的位置上，并保证音柱横截面上的纤维纹理与面板表面竖纹相垂直！

    这时先试拉。1、音柱继续向外顶，会有更大的音量，更紧质的声音，但是“张力”一旦超过“范围”就会多余，声音会发死，尖锐，音量反而变小；相反，音柱向内推，振动会更自然，但过了“范围”会变得有气无力。2、如果声音尺度正合适，想保持高音的光泽，同时想要低音振动，就可以尝试把音柱末端向内（低音梁方向）推一点点，或者可以从左f孔向内反钩一下也许会更容易，这种方法的尺度在于：不能过度削减音柱的“张力”，要把“张力”维持在“范围”内。这种方法会影响到四条弦的平衡：当音柱末端向内（低音梁)推时，G、D弦在一起的和声色彩会像G弦靠，即G弦声音会占主导，凸显出来，D弦会逐渐黯淡，这时E弦会变窄而亮，高低音的分化会明显；相反地，向外顶对使G、D弦的和声色彩偏向D弦。当然，在“范围”内调节不会有大碍，除非想冒险做些音响上的尝试，上述变化会很显著。

   （二）、还有一个层面的方案是调节音柱相对于琴马的前后距离关系。1、在做了上面（一）中的工作后，如果试拉觉得声音有些传不远，振动可以再开阔的话，可以让音柱远离马子一些，这样对有些琴板弧度较大的琴来说等于是增加了音柱的反作用力（“张力”），这种方法的弥补性在于可以在增大张力的同时扩大振动，但不利影响是过分靠后会造成多余振动而产生频繁狼音（不止一个）；相反地，如果感觉声音过散，想集中一些，就让音柱靠向马子，声音会透亮一些，然而过近就会造成声音太细，传不远。2、以上都是在音柱在相对琴马前后保持直立的状态下进行的，还有一个措施具有弥补性，就是调节音柱相对琴马前后的倾斜状态：通常地，音柱前倾（末端远离马子），振动会稍厚重，特别有利于低音，整体发音偏向浑厚；音柱后仰（末端靠向马子），振动会适当降低，特别有利于高音，整体发音会莹润甜美。

    综上所述，几种方案之间均可融会运用，操作须格外理性，仔细辩声。值得提醒的是：1、还应以音柱尽量直立为主；2、眼见未必为实，不可将肉眼的判断作为调节方案的唯一标准，音柱的良好状态是靠调节时的手感和反映出的音响效果在头脑中映射成的舒适感来判断的；3、调试之后要用适中的力度推一推音柱中段，确保音柱牢靠地立起，而不勉强；4、关于音柱受力是否处在“范围”内，可以通过试拉体会：运弓很慢地，仅靠手臂和弓的重量在近马处拉奏，如果琴弦振动较稳定、自然，则“张力”合适；5、适可而止，物极必反。

        B、说一下个人对调音柱本质的理解：音柱调节主要还是去躲避琴板（主要是背板）纤维上的毛病。具体情况还要依琴而定，总之是要尽量避开背板上的严重不足。同理，也应顺应侧板上的纹路：音柱之前说的相对琴马前后的倾斜其实调节好以后会发现其倾斜方向与侧板整体倾斜方向一致。这里需要补充一点，就是对于50%以上的琴是两侧侧板纤维纹路倾斜方向不同的，即两侧纹路在空间上呈交叉状，音柱还是尽量直立为好。虽然本文的调试方法绝对适用，但这类琴仍很难达到高音与低音的整体平衡，振动由于交叉的纹理而相抵消。所以也造就了一些特殊的艺术效果：音色比较细腻婉约，低音幽幻，高音含蓄。名琴里面最典型的就是穆特、弗朗切斯卡蒂、艾尔曼等使用的，需要演奏上的特殊对待。

    本文主要阐述了个人认知的一些“通法”，故没有涉及过多传统书面上的法则。热切希望各位热衷于提琴的仁人提出宝贵的建议，并共同探讨。调试提琴永无止境，这也正是其魅力所在……

fliu2010

您儿子的文章写得非常好，体会很深，吾辈远不能及。后生可畏嘛。
也许是我拉琴的资历太长，见过和拥有的好琴太多，所以对琴声有点麻木了，虽然我对音柱的要求也很高，但位置略有改变似乎影响不是太大。我更重视的是琴马，被我搞试验弄废的何止百个，且都是顶级马。
我的琴都调得非常好拉，稍不如意就赠送给朋友，可谓极端挑剔也。
如果说对您儿子进一言的话，别再捣腾甚么调琴了，在我看来，您儿子的琴只是练习琴，够啦就行，有志气就拉成帕格尼尼：技术好，拉什么琴都好听，技术不好，拉大炮也招人白眼。
当年卡萨斯拒绝送上门的斯特拉第瓦里大提琴，坚持用普通琴来演奏而取得辉煌的效果，以此证明，真正的艺术家不是靠好琴，而是靠自己的双手来打天下。
真想听到有人这样说话：我是一个小提琴演奏者，手上有阿斯瓜更好，没有阿斯瓜，用一把拉圾琴也要让你们服个够！

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哈，您讲的好！这是儿子2年前写的，按照他说的，是在不断否定自己的理论进行，现在应该有更深的体会了，他说以后有时间会写一本关于小提琴调试的书，把自己多年的心得公布于世。他曾经感叹，海飞兹就是凭他的那几首有名的协奏曲就确定了他在小提琴上的地位，还有克莱斯勒就是凭他的那个风格也成了里程碑，哈西德就是凭他的仅存的17岁时8首录音，就毫无疑问的成为了大师。而自己还不知道将会在那些方面取得成绩。当然小提琴演奏是他挚爱，小提琴的声音领他着迷，还有其他的领域，也是很感兴趣。
我很嫉妒你有那么多的好琴，琴对音柱位置挑剔，敏感应该是琴本身有固有的毛病，所以音准调节就不断（没有确定的，总是变化）。理想的琴应该是全振动，我理解是对于各频率范围都是容易振动发音，如果具有全振动的琴，就是比较理想的，可能对音柱的位置就不太敏感。您对码子的实验，毁掉那么多，真是可惜呀，材料是不可再生的，不要盲目进行，实在是浪费呀。千万不要进行所谓的一些改良，如火烤，油炸等等， 还有一些稀奇古怪的造型，都是不可取的，其实鲜活的纹理，天然的木质本身，就是最理想的，还有就是尺寸，在一些权威的材料里应该有详细介绍。我小孩根据刘老先生的启发，有自己的见解，比如弧度称对称，还有尺寸都是比较固定的数值，还有就是削制方法，您肯定是前所未闻。当然如果您能跟他交流，可能道理也很简单。
他从小就这个样子，不断调琴，琴音不好，就拉不了琴，曾经也跟他生过气，可是本性难改。您说的没错，他的琴比较简陋。10岁时在黄老师那花11000，购的第一把琴，靠它考上了学校，当然现在已经把它折腾的面目皆非，不过音色已经很好。去年过年时，本来黄老师要送他一把，随便他挑选，儿子看中了一把，就要了，不过一年多下来，没有碰过，琴音还是比较美，就是音量差些，上个学期，一次录音，莫扎特第四、二乐章，用了这把新琴拉的，我一会贴上了您听一听。这个暑假，回来几天就是把这把琴又揭盖，进行了大修，结果很满意。想要开独奏会上用。好在儿子比较幸运，在儿时有个好老师，为他打下了坚实的基础。在小学毕业前就很好了，初一，帕格尼尼随想曲练过2、3变了，现在已经多年不拉音阶，练习曲，表面上看，他在调琴上倾注了很大的精力，很少拉琴，假期回家，也听不到练琴，有时候几十天也不拉琴。不过儿子又是最刻苦的，也是高效的，2年前，伊萨伊奏鸣曲，练了一个下午，就给老师听，一个星期后就开独奏会拉。去年录像，事先不知道，有巴哈恰空，还有3天，赶紧练，说花了2天半练，就录了。一次我听他跟一个同学谈恰空，开始的音是单音，没有用和弦，还有这个地方是分工，巴哈原谱没有什么标记，给演奏者很大的空间，巴洛克一般是有一个主旋律，其他人就是加近来，即兴演奏，最后都合上。恰空这首曲，说简单也简单，就是这几个音，随手拉了4、5个音，拉所有旋律，都想这几个音。说复杂也复杂，所有变奏，都要反映出这几个音。此外就是这个附点，附点要跟下一个节拍的音连着。那个同学问，为啥，因为这是舞曲，这样才有舞蹈的律动，这个不是进行曲，不是走步。法国风格是把这个附点拉的很短，而德国是很精准，，世界各地，好多人拉的风格不同就在这个附点上。。。。

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卡萨尔斯是弓弦之王的称号，他的大提琴即便不是斯氏琴，应该也是很好的，许多名琴是因为遇到名人而更好。他还有一个习惯，抽完了烟，烟屁股就扔在琴箱里。 当年克莱斯勒那富有磁性的音色，好多人认为是他的那把琴，一次演奏会上，前半场完毕，当众摔碎，是一把刚从琴行买来的普通琴。下半场采用到自己的大炮。 不过话说回来了，好琴就更好，如果好琴到了拉的不好人的手里，那就是埋没，甚至会变坏。好的琴，主人的想要的音色，效果都很容易出来，好的音乐，是演奏者首先心里就有打算，而不是靠琴来弥补。

fliu2010

听过录音了，很好。
但整个演奏有明显设计的痕迹，如果听不出这种痕迹，如果更有激情那就接近大师了。
继续努力！