mi-fi唱名法

mifi · 发表于 2011-6-22 17:27:00

赵薇变音唱名法

赵薇教授在《小演奏家》（2003年第8期）中提出了变音唱名法，并录入《小提琴基本功口诀60条》一书，该唱名法如果略去重升、重降唱名，就成如下表格形式：

1 2 3 4 5 6 7
升号唱名 dai rai mai fai sai lai tai
基本唱名 do re mi fa so la ti
降号唱名 du ru mu fu su lu tu

这个唱名法的基本唱名除了ti之外没有改动。

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赵薇，中央音乐学院教授。中央音乐学院硕士生导师。中央音乐学院建院五十周年杰出贡献奖、文化部优秀指导教师奖、北京市教书育人优秀教师奖、文化部“区永熙音乐教育奖”、改革开放三十年中国艺术职业教育优秀指导教师奖、黄源澧奖获得者。中国音协少儿小提琴教育学会副会长、北京音协少儿小提琴教育学会会长。曾任中央音乐学院附中副校长、小提琴学科主任、中国音协考级专家委员会委员。任历届全国少儿小提琴比赛评委会副主任。任北京大学、清华大学等重点大学及多所重点中学艺术特长生考试评委。
多次应加拿大音乐桥国际音乐节邀请担任小提琴教授，应邀赴加拿大皇家音乐学院任客座教授；赴美国担任国际小提琴比赛评委并讲学；多次赴新加坡、港、澳、台讲学。
赵薇教授在中央音乐学院任教44年，学生高翔、程立、卢伟中、顾文沅、赵坤宇、俞晨、李煜、金艺花、陈曦、袁泉、薛颖、邹柚、郝获森、蒋佺、胡莘华、王佳稚、方向、汤杰明等人在国际小提琴比赛和全国专业小提琴比赛中获奖。学生获中央音乐学院小提琴比赛一、二、三等奖二十多人次。少儿学生获全国少儿小提琴比赛一、二、三等奖上百人次、获北京市少儿小提琴比赛一等奖数十人次。她培养的学生遍及世界各地，许多人已成为独奏家、演奏家、指挥、音乐总监、乐队首席、演员、导演、策划人、教师等，还有许多非音乐专业的学生从清华、北大等名校毕业，成长为企业家、科学家、文学家、律师、军官等，获得幸福的人生。
出版著作有《学琴之路——小提琴综合教程》、《儿童与小提琴》、《小提琴指法研探》、《小提琴作品十首》、《阶梯》、《小提琴基本功口诀60条》等十余部。录制出版教学辅导VCD《学琴之路—小提琴综合教程》、《中国音乐家协会全国小提琴演奏（业余）考级标准教材》（全套一至十级）、《沃尔法特特练习曲集》、《顿特练习曲集OP，38》、《亨德尔奏鸣曲集》、《塞茨协奏曲集》、《小提琴常用音乐术语》、《小提琴作品十首》、《小提琴中国作品表演集》、《小提琴考级辅导大全》、《一小时突破考级：小提琴1-8》、《节日探戈》、《小提琴二重奏-维尼亚夫斯基随想OP.18全集》，DVD《激情与随想I》、《激情与随想II》、《激情与随想III》、《激情与随想四》、《激情与随想五》、《激情与随想六》、《巧学小提琴换把》、《小提琴名曲讲解与示范》等。除专业教学成果卓著外，在少儿教学方面亦论著丰富，影响广泛，挑李满天下。
所著系统教材《学琴之路》1989年由人民音乐出版社出版以来已再版20次，成为少儿音乐图书中最受欢迎的教材之一。新版《学琴之路》及DVD即将由人民音乐出版社出版。
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mifi · 发表于 2011-6-22 17:48:00

保持基本唱名不改动的变音唱名命名方法，国内大概就这四种，按产生的时间排序分别是：
1、姜夔变唱名法《西安音乐学院学报》1984年第1期
2、赵宋光三轴协变唱名法《音乐艺术》1985年第3期
3、dodere唱名法《小演奏家》2003年第8期
4、赵薇变音唱名法《小演奏家》2003年第8期

mifi · 发表于 2011-6-22 23:56:00

国外保持基本唱名不改动的变音唱名命名方法，就手头资料看来，有以下两种：

一、欧美变音唱名

In Europe and North America, solfège is the convention used most often. The seven syllables normally used for this practice in English-speaking countries are: do, re, mi, fa, sol, la, and ti (with a chromatic scale of ascending di, ri, fi, si, li and descending te, le, se, me, ra). The syllables are derived from The Hymn of St. John written by Paulus Diaconus in the 8th century.

            1   2   3   4 5 6   7
升号唱名 di   ri   --   fi   si   li   --
基本唱名 do re mi fa sol la ti
降号唱名  -- ra me  -- se   le te

二、科达伊变音唱名

             1   2   3   4 5 6    7
升号唱名 di   ri --   fi si   li --
基本唱名 do re mi   fa so la   ti
降号唱名  --   ra  ma -- sa lo ta

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　　佐尔坦·科达伊（1882年生于凯奇凯梅特；1967年卒于布达佩斯）。匈牙利作曲家、教师。在加兰塔出生并接受早期教育。父为国营铁路职工，会拉小提琴；母亲会弹钢琴，因此他是在音乐环境中成长起来的。1892-1900年就读于纳吉松波特中学。在此期间他的第一首管弦乐曲曾由学校乐队演出。1900年入布达佩斯大学和弗朗茨·李斯特音乐学院师从亚诺什·克斯勒，克斯勒也是巴托克(Bartok)和多赫南伊的老师。毕业后于1905年与巴托克结识，并在加兰塔开始民歌搜集的第一战役。1906年交响诗《夏日黄昏》(SummerEvening)初演。1907-14年间，科达伊继续民歌搜集工作。虽然他竭力主张民族文化应以民间音乐为基础，但他的音乐视野并不局限于此；曾去拜罗伊特、萨尔茨堡、柏林、巴黎等地旅行。1907年在李斯特学院教理论，1908年接手克斯勒的作曲班（1911年升教授）。从这时起他又开始关心匈牙利中小学的音乐课程，并与巴托克一起创办一个专门演出现代音乐的机构。在从事这些活动的同时，他笔下的音乐作品源源不绝。
　　1923年，为庆祝布达和佩斯二城合并为首都50周年，科达伊创作《匈牙利赞美诗》(PsalmusHungaricus)一曲，迅即在欧、美各国演出，由一流指挥家托斯卡尼尼、门盖尔贝格和富特文格勒等指挥。
　　1926年牢牢植根于民间传说的歌剧《哈利·亚诺什》(HaryJanos)完成。继之而问世的是1932年的另一部歌剧《纺纱房》(TheSpinningRoom)和1933年的管弦乐曲《加兰特舞曲》(DancesofGalanta)。同年科达伊与巴托克应匈牙利科学院之请，整理所收集的全部民间音乐素材以便付印出版。巴托克去美国后，科达伊便独自承担编辑工作。第一卷于1951年问世。此外还接受了两项重要创作任务：1939年为阿姆斯特丹音乐厅乐队建立50周年而作《匈牙利民歌孔雀变奏曲》(VariationsonaHungarianFolkSong:ThePeaclck)，1941年为芝加哥交响乐队成立50周年而作《乐队协奏曲》。这两部作品和他在一生的最后30年中所孜孜不倦从事写作的几十首儿童合唱曲迥然不同。1942年他自李斯特学院退休。第二次世界大战后去法、英、美、苏等国旅行，指挥演出自己的作品。第三部歌剧《青卡·潘纳》(CzinkaPanna)于1948上演出。为纪念托斯卡尼尼而作的交响曲于1961年首演于卢塞恩。1965与1966年重访美国。就其和声语汇而言科达伊的音乐不象巴托克那样先进，也不是那么世界主义的。它以坚定的信念、完美的技艺和旋律的灵感见长。
　　由于他的成就，科达伊得过两次匈牙利十字勋章，三次柯树特奖金，两次荣誉市民称号，三个名誉博士学位及名誉院士、名誉教授、优秀艺术家等称号，真可以说是现代研究民间音乐中最杰出的一位音乐家。
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mifi · 发表于 2011-6-23 03:07:00

随便一个想法，大都会有前人类似的想过，想在唱名法上打主意的人还真的多。

互联网发达的今天，找资料比较方便，就容易知道很多人在做着同一件事情。

mifi · 发表于 2011-6-24 13:51:00

上述保持基本唱名不改动的中外六个变音唱名法，即姜夔变唱名法、赵宋光三轴协变唱名法、dodere唱名法、赵薇变音唱名法、欧美变音唱名法、科达伊变音唱名法，任何一个这样的变音唱名法，如果都只选用五个变音唱名，那其实就变成云水琴心先生所说的“十二音唱名法”。

但十二音唱名是否合理，是有待商榷的问题。现有文献所提供的所有变音唱名法，无论是基本唱名改不改动，无论是用于固定唱名还是用于首调唱名，都不是只对五个变音给出唱名命名，而是至少要对10个变音都进行单独的唱名命名。

mifi · 发表于 2011-6-24 14:59:00

唱名法其实就是“内功心法”，是服务于“内功”的修炼的，好的唱名法当然能增强练耳效率，耳朵练好了，内功强了，练琴就事半功倍。

https://www.chinaviolin.net/bbs/dispbbs.asp?boardid=33&Id=53669&page=1&star=5

mifi · 发表于 2011-7-6 02:02:00

引用:

“A#”和“Bb”当然不是一个音，如果按照易经四象的说法，A是太阴，B是太阳，那么，“A#”是少阳，“Bb”是少阴，两者是不同的含义。也不能绝对的说“A#”要比“Bb”高，因为这只是五度相生律的结果；而如果按照纯律，“A#”反而比“Bb”低。等到大量学习双音的时候，就必须按照纯律来分辨音准。

即便是钢琴，“A#”和“Bb”尽管叫等音，但两者性质不同，主要体现为与附近音级之间所构成的音程度数和性质都不相同。比如F到“Bb”是纯四度，是完全协和的性质，而F到“A#”是增三度，是不协和的性质，反映了不同的和声语言，不协和是需要解决的，一般是不能终止的。尽管钢琴在演奏上难以体现“A#”和“Bb”的音高差别，但是演奏者的内心听觉还是需要想象到两者在性质上的不同，需要区分两者不同的音乐形象，在钢琴音准失去稳定性的时候也应该具备辨别某键偏高或偏低的能力，以便在演奏之前把琴调准。

https://www.chinaviolin.net/bbs/dispbbs.asp?boardid=33&id=53669&page=2&star=4

这大概就是“A#”和“Bb”要采用不同唱名的原因。

mifi · 发表于 2011-7-6 03:07:00

#1与b2，两者性质不同，代表着不同的音乐形象和功能，如果把两者看成一样，而随意把#1换成b2，或把b2换成#1，就很可能改变乐曲的基本情调，很可能歪曲作曲家的创作动机。

比如，6,#13，这本来是一个大三和弦，与6,b23是不一样的，后者不是大三和弦，那么，如果#1和b2采用相同的唱名，就难免会产生混淆。

既然#1和b2不是一回事，就应该采用不同的唱名用于视唱和背谱。何况，对于弦乐来说，两者音高本身就有差别，更需要采用不同的唱名用于分辨不同的音高。

所以，对于首调唱名法，还是需要7个基本唱名和10个变音唱名，也即至少需要17个唱名，而对于固定唱名法，就需要35个唱名，这是乐音体系的性质决定的，应该是不能随意就可简化的。

恐怕这件事情就好比算术当中的乘法口诀，是由乘法运算本身固有的性质决定了的，不能随意简化，即使觉得再复杂，再没有规律，每个学数学的学生都需要完完整整的去背熟那张九九八十一乘法口诀表。

唱名的记忆，肯定没有乘法口诀那么困难，这些唱名在学习过程当中可以是分步记忆，而重升、重降唱名又不常用到，对于mi-fi唱名法，唱名命名也并非杂乱无章，而是具有规律性，唱名的记忆就不是想象的那么困难。

mifi · 发表于 2011-7-6 03:11:00

视频：马斯涅《沉思》

演奏：Brianna Kahane

Brianna Kahane，2002年出生于美国佛罗里达洲，又是一个为帕尔曼赏识的提琴神童。

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视频豆单: 马斯涅《沉思》

一、刘云志音色动听表现细腻
二、玛丽娜·齐琪感情浓厚富有个性
三、莎拉张
四、文格罗夫

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mifi · 发表于 2011-7-6 03:14:00

《沉思》mi-fi固定唱名简谱：

                ┌ 3 ┐                                            ┌─ 5 ─┐
#4' -   - 2' 6 2'#4' | 7'   - #1" 2" | 2'.    3' #4'5'#4'3'#4' 6' 6 |
fu'    -   - re' lare'fu'   | to' - de" re" | re'.    mi' fu'su'fu'mifu' la'la |

7     - - #1' 2' | #4' 3'   5'    -   #2'3' | #4' 5' 6' 7'     7' 7 |
to    -   - de're' | fu' mi'   su'   - ri'mi' | fu'su' la'to'   to'   to |
                                                                                     ┌ 3 ┐
#1'   - 2' 3' 2' #1'2' | 3'     - 4'   - | #4'   - - 2'   6 2'#4' |
de'   - re'   mi're'de're' | mi'   -    fi'   -   | fu'     -   - re'   lare'fu' |

7'     -   #1"   2" | #4'   - -. 2'   6 2'#4'6' | 1"   -   2"     3" |
to'    -    de"    re" | fu'    - -. re'   lare'fu'la' | do"   -      re"   mi"|
                ┌ 3   ┐ ┌3 ┐ ┌ 3 ┐ ┌ 3 ┐┌ 3 ┐   ┌3 ┐┌ 3 ┐
#4" - -#2" 7'#4'#2'| 6' 5'  3' 7 5   #4' 3' 7 5 3 | 2'   6 #42 6, 7, #12 |
fu" - - ri" to'fu' ri' | la' su' mi'tosu fu' mi' tosumi | re' la furela, to, dere|

3      -   #4     5   |    3    #4       7,    3    |    2      -    #1     -   |
mi     -   fu     su   |    mi    fu       to,    mi   | re    -    de     -   |
                                                                                          ┌ 3 ┐
2    - -    -   |   1'     -   - 5   6 3 |   5     #4    -    #6#1'3' |
re    -    -    - | do'   -    - su   la mi   |   su      fu    -     lode'mi' |
                                              ┌ 3 ┐
3'    -   - 7 #1'5   | 7    6    - #1'3' 5'   | 5'.      6'   7'#4' 2' 7   |
mi'   -   - to de'su | to   la   -   de'mi'su' | su'.   la'   to'fu' re'to |
          ┌─ 5   ─┐
3'. #4' 3'#2'3'#4'5'    5' 3' 1' 5 | b7   - 6   5 | 6'   5' 4'   3'   2' 1' |
mi'.fu' mi'ri'mi'fu'su' su'mi' do'su | ta   - la su | la' su'fi'   mi' re'do' |

2". 1" 6'. 1" | 3". 2" 1" 6' 1" | 4". 3" 5" 4" 1" b6' |
re". do" la'. do" | mi". re" do" la'do" | fi". mi" su"fi" do"lu' |

4' 3' 5' 4' - 1' b64 | 4.. 3 3 - 4 4 | 4.. 3 3 - 4 4 |
fi'mi' su'fi' - do' lufi | fi..mi mi - fi fi | fi..mi mi - fi fi |

4.. 3   3   - 5 b7 | b7. 5 3 5 b7#1' 3' 4' #4'5' | 5' #4' タ4' 3' 5' 6' #6'7' |
fi..mi mi - su ta | ta.su misutade' mi'fi' fu'su' | su'fu' fi'mi' su'la' lo'to' |
                                                       ┌ 3 ┐
7'.      5'      - 3'   #1' | #4'   -   - 2' 6 2'#4' | 7'     -   #1"    2" |
to'.     su'   -   mi' de' | fu'   -   - re' lare'fu' | to'   -   de"    re" |
              ┌─ 5 ─┐
2'.     3' #4'5'#4'3'#4' 6' 6 | 7    - -   #1' 2' | #4' 3'    5'    -   #2'3' |
re'.    mi' fu'su'fu'mifu' la'la | to   -   -   de're' | fu' mi'   su'   -    ri'mi' |

#4' 5' 6' 7'     7' 7   | #1'   -    2' 3' 2' #1'2' | 3'     - 4'   - |
fu' su' la'to'   to'   to   | de'   -    re'   mi're'de're' | mi'   -    fi'   - |
                      ┌ 3 ┐
#4'   - - 2'   6 2'#4' | 7'    -    #1"   2" | #4'   -    -. 2'   6 2'#4'6' |
fu'     -   - re'   lare'fu' | to'    -    de"    re" | fu'    -    -. re'   lare'fu'la' |

                                     ┌3┐ ┌ 3   ┐ ┌3 ┐ ┌ 3 ┐ ┌ 3 ┐┌ 3 ┐
1"   -   2"     3"   | #4" - - #2" 7'#4'#2'| 6' 5'  3' 7 5   #4' 3' 7 5 3 |
do"   -      re"   mi" | fu" - - ri" to'fu' ri' | la' su' mi'tosu fu' mi' tosumi|
┌3 ┐┌ 3 ┐
2'   6 #42 6, 7, #12 | 3      -   #4     5   |    3    #4      7,    3   |
re' la furela, to, dere | mi     -   fu     su   |    mi    fu      to,    mi |

2 - #1 - | 2 - -. #4 6 2' #4'6' | 7' - - #1" |
re - de - | re - -. fu lare'fu'la' | to' - - de" |

                                                                 ┌3 ┐
#4".    2"    6'#4'   2' 6 | 5   b7   -   #1 | - #12 3     2   - #4 |
fu".    re"   la'fu' re'la | su   ta   -   de | - deremi    re    -    fu |

6      2'    #4'    6'    |   6"    -    -      -   |    -   -   2   -    |
la      re'      fu'       la'   |   la"   -     -     -   | -   -     re   -     |
                                                                                      ┌ 3 ┐
3.      #4   #4      -    |   -     -      3    -   | 2     -    -   #12 3   |
mi.      fu     fu     -    |   -     -    mi   -   |   re    -    -     deremi |
                  ┌ 3 ┐
2    -   -   #12 3   |   2     -       6'      -   |   6"    - -   -   ||
re   -    - deremi   |    re    -     la' -    |   la"    -   -   - ||

说明：

黑色表示音符简谱（其中16分音符和32分音符由于这里不能画出多道下划线而改用绿颜色表示）。

红色表示mi-fi唱名简谱（其中16分音符和32分音符唱名用蓝颜色表示）。

撇号表示升高八度，逗号表示降低八度。

- 表示延音。

最后一小节的6"也可改成2"，根据所在的版本而定。

https://www.chinaviolin.net/bbs/dispbbs.asp?boardid=33&Id=53790&page=3

mifi · 发表于 2011-7-6 03:25:00

英文论坛关于唱名法的讨论：

https://www.chinaviolin.net/bbs/dispbbs.asp?boardid=33&Id=54173

云水琴心 · 发表于 2011-7-6 17:41:00

     “即便是钢琴，“A#”和“Bb”尽管叫等音，但两者性质不同，主要体现为与附近音级之间所构成的音程度数和性质都不相同。比如F到“Bb”是纯四度，是完全协和的性质，而F到“A#”是增三度，是不协和的性质，”
      楼至要这样说，我倒想说点不同的看法：
      众所周知，钢琴是依照十二平均律设计的，而十二平均律确定各音高低的标准是声音的频率。钢琴上的“#A”和“bB”用的是同一个键，声音的频率当然是完全一样的，声音的性质也是完全一样的，当然是同一个音。
      至于“F到“#A”是增三度，是不协和性质，”。我不知道楼主是从哪里看到的。我学过的乐理知识告诉我，纯四度包含有2 .5个全音，是协和音程，而之所以为协和音程是因为相隔纯四度的两个音同时发音时听上去是和谐的。也就是说，判断音程是否协和的标准是两个音同时发音是否和谐，那么，楼主所说增三度的F和#A之间难道不是包含有2 .5个全音吗？难道这两个音在钢琴上同时发音时听上去不和谐吗？又怎么能说是不协和性质呢！
      不错，按照五度相生律或纯律，#A和bB是有一些频率上的差异，但这种差异有必要一定要在乐音唱名中体现出来吗！试问又有几个人能将这种微小的差异唱出来呢！所以，我认为：能按照十二平均律将变化音唱准就已经不容易了，没有必要人为的再将问题复杂化。
      当然，这只是本人的一管之见，也希望得到高人批评指教，以便自己不断学习进步。

天音 · 发表于 2011-7-7 08:29:00

以下是引用云水琴心在2011-7-6 17:41:00的发言：
     “即便是钢琴，“A#”和“Bb”尽管叫等音，但两者性质不同，主要体现为与附近音级之间所构成的音程度数和性质都不相同。比如F到“Bb”是纯四度，是完全协和的性质，而F到“A#”是增三度，是不协和的性质，”
      楼至要这样说，我倒想说点不同的看法：
      众所周知，钢琴是依照十二平均律设计的，而十二平均律确定各音高低的标准是声音的频率。钢琴上的“#A”和“bB”用的是同一个键，声音的频率当然是完全一样的，声音的性质也是完全一样的，当然是同一个音。
      至于“F到“#A”是增三度，是不协和性质，”。我不知道楼主是从哪里看到的。我学过的乐理知识告诉我，纯四度包含有2 .5个全音，是协和音程，而之所以为协和音程是因为相隔纯四度的两个音同时发音时听上去是和谐的。也就是说，判断音程是否协和的标准是两个音同时发音是否和谐，那么，楼主所说增三度的F和#A之间难道不是包含有2 .5个全音吗？难道这两个音在钢琴上同时发音时听上去不和谐吗？又怎么能说是不协和性质呢！
      不错，按照五度相生律或纯律，#A和bB是有一些频率上的差异，但这种差异有必要一定要在乐音唱名中体现出来吗！试问又有几个人能将这种微小的差异唱出来呢！所以，我认为：能按照十二平均律将变化音唱准就已经不容易了，没有必要人为的再将问题复杂化。
      当然，这只是本人的一管之见，也希望得到高人批评指教，以便自己不断学习进步。

声乐和弦乐是可以做到比钢琴更细腻超越“平均主义”，钢琴是因为制作工艺上的问题，可以做到的只能是12平均

天音 · 发表于 2011-7-7 09:12:00

至于一些双音，我是这样简单处理，可否是这样理解：既然是阴（小音程音级）你得控制在上偏差为0，下容许少许下偏差来保证，既然是阳，你得把它控制在下偏差为0上偏差少许，我从生活中领悟到规律，是女人应该有女人味点，是男人应该阳刚一点，这样免得人家模糊你是男还是女呢？是大三和弦应该处理成阳刚点啦，是小三和弦处理的小点，也就所谓降降得多点点的用意了。6度也如此，八度不说也知道应该如何处理了吧，呵呵，个人感悟，仅供参考。

云水琴心 · 发表于 2011-7-7 12:05:00

“钢琴是因为制作工艺上的问题，可以做到的只能是12平均”

钢琴上每个琴键的音是通过调音师调出来的，并非因为制作工艺上的原因做成的，也并非“只能是12平均”。事实上钢琴也可以不按十二平均律调音，但这样一来还能方便转调吗！

天音 · 发表于 2011-7-7 12:46:00

以下是引用云水琴心在2011-7-7 12:05:00的发言：
“钢琴是因为制作工艺上的问题，可以做到的只能是12平均”

钢琴上每个琴键的音是通过调音师调出来的，并非因为制作工艺上的原因做成的，也并非“只能是12平均”。

钢琴就因为要照顾其他调才只能12平均，你没完全看明白吧，难道可以做成二个半音键？？即使做出这样的钢琴，钢琴的体积增加不说，钢琴大师都要重新学它了，哈哈

mifi · 发表于 2011-7-9 22:24:00

钢琴上的“#A”和“bB”用的是同一个键，这没错。但是，按照音乐理论（学钢琴也是要学乐理的），“#A”和“bB”并不是相同的一个乐音，其实，对于五度相生律和纯律，这两个乐音的音高频率并不相同。钢琴只是因为自身演奏时转调方便的缘故而采用平均律把两者当作等音，但它们其实并不是相同的一个概念，从钢琴演奏者的背记乐谱和内心歌唱上来说，要把两者看成是有区别的不同的乐音，相当于声乐的要求一样，只不过钢琴家不是发声歌唱，而只是内心歌唱。

拿前面的马斯涅《沉思》乐谱来说，其中既有b7，又有#6，都是采用临时变音记号，那么，作曲家为什么要用到b7和#6两个记号呢？显然是因为两者并不是同一个乐音。既然不是同一个乐音，如果它们都用同一个唱名，那就相当于把b7统统改成#6，或是将#6统统改成b7，就是相当于篡改了作曲家的原谱。

F到#A是增三度，是不协和性质，这是乐理常识。F和#A之间的确包含有2.5个全音，但是，包含2.5个全音的时候，并不一定就是纯四度。一定要注意包含2.5个全音的四度，那才是纯四度；而包含2.5个全音的三度，并不是纯四度，而是增三度。增三度是不协和音程，乐理和内心歌唱上，要有这个不协和的概念。尽管在钢琴上演奏起来，增三度与纯四度是等音程，但在乐理和内心歌唱上，要把增三度和纯四度区分开来。

即便两者音高频率一样，也不宜采用相同的一个唱名，因为概念不一样，要尊重作曲家的初衷，作曲家认为用#6，那就不要乱改成b7，如果作曲家在某个地方写的是增三度，那就要记唱成增三度，而不能乱改成纯四度。即便是现代派无调性音乐，作曲家还是要用到#6与b7的不同表达。何况还有纯律、五度相生律的存在，两者就是音高频率并不相同的乐音，就不能拿一个相同的唱名去记谱和理解。这不是人为复杂化的问题，而是乐音体系本身的性质所决定的。

只要本着变音唱名需要单独命名的基本思想，那么#6和b7就需要不同的唱名，这是一种基本的共识。

mifi · 发表于 2011-7-9 22:43:00

小提琴在演奏双音、和弦时，当然要采用纯律，而不能采用平均律，在突出旋律的优美时，要采用五度相生律，这是基本的要求，这并不是人为的把问题复杂化，而是出于音乐美学的自身需要。

如果说纯律或五度相生律的音准要求难以做到，那并不是放弃的理由，因为平均律的音准要求同样也是不容易做到的，难以断定哪个律容易做到和哪个律不容易做到，只要努力坚持下去，不断增强听觉辨别能力，都有可能做的比较好。

mifi · 发表于 2011-7-9 23:31:00

把6比喻是山脚，把7比喻成山顶，那么，#6和b7都在半山腰。但同在半山腰的人，可能状态完全不同，因为有的人可能是上山的状态，而有的人是下山的状态，一个是上坡，另一个是下坡，意义完全不同。这个比喻可以用来形象的解释作曲家为什么有时要用#6，而有时要用b7，能反映不同的音乐情趣吧，所以，#6和b7不是一回事，不能看成一样，自然也就不能采用相同的一个唱名去背谱和歌唱。

天音 · 发表于 2011-7-11 14:16:00

嗯，同意~~

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