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一次同刘老先生谈琴，他说，琴达到最好的状态就是全振动，而能达到全振动的琴少之又少，吕思清的琴虽然不是名琴，但确是全振动的，这也是他对琴的痴迷，得到了这样一把好琴，造化所至。
全振动就好似沸腾的水，就是差一度，也没有处于那个状态。有些琴已经很好了就差那么一点，那么它的状态就不是最优的。我理解，简单说就是使琴能达到充分振动。
然而对琴的调试，如果不是处于最优，许多琴包括名琴是存在天生、固有的毛病，纹理的干涉，尺寸的偏差，因此也是不稳定的，这也就决定了调琴的无止境，有时调好了，随着环境的变化，又发生了变化。
我们通过看碟发现，艾尔曼每周都要找琴师调音柱、穆特也是经常找专门的琴师调琴，仔细观察他们的琴纹理是存在毛病的，包括海菲兹的，事物往往就是这么矛盾，存在纹理毛病的琴，有些还会产生特殊的艺术效果，如穆特的琴，穆特直到现在还在不断进步，很大程度上在于她的这把琴，是它教会她如何拉。这样的琴特点就是不稳定，还有无论你多么用力，音量很难再提高。
而全振动，很好拉响，但它已经处于最好的状态，也就没有再升的空间。
由于小孩的琴，就存在许多毛病，他通过多年调试，有了一些经验
以下是小孩的体会：
早就想应很多人的要求来一起探讨这个话题了，之所以迟迟没有当面和大家探讨是因为我当时还不具备足够有逻辑的表达。如何言简意赅的阐明我个人的认知程度，又如何使人理解而不产生误解，同时深入浅出地明确一些潜在的规则，是我近日来不断思考的。在长达七年的尝试自行调试小提琴音色过程中的摸索出的点滴心得，终于可以一吐为快啦！
就先从音柱说起吧。本文分A、B两部分
A、首先是前提：音柱的作用是联结琴体振动，因此音柱既要能够把琴各部松散的振动统一起来，又要让琴体尽可能地充分振动。基于这个出发点，我个人认为音柱需要且仅需要能够与演奏时弓弦施加给马子的大致压力，经面板传导后的各种作用力的合力相抗衡。这里面的“合力”的含义是一个张力的尺度，是个范围。因为随着自然环境的变化会导致琴体木质纤维的受力，而且人为因素对音柱所承担的反作用力也是不断变化的，所以这个“范围”决定了音柱调试的无止境。然而如若音柱所承担的“张力”数值没有处在范围之内，就会出现一系列不理想的振动效果：诸如，张力偏小，则来自面板方向的力不能有效通过音柱传到到背板上去，这时候琴体振动会过于松散，听觉上声音也过于松懈；张力偏大，虽然可以承受住面板方向的力，但琴体会因没有张力上缓和的余地而日渐疲劳，振动受到限制，听觉上声音余音不够，变化窄少，甚至尖锐发死。 （一）、由于琴体面板、背板的弧度，音柱越向外顶（向右f孔方向顶），“张力”越大；反之（向低音梁方向推），则“张力”越小。在松掉琴弦的情况下，假定音柱长度合适，本人习惯将音柱立在距琴马中心后方2mm左右的位置，适当向右f孔挪，挪时要推音柱中间附近，保证音柱直立。（二）、还有一个层面的方案是调节音柱相对于琴马的前后距离关系。1、在做了上面（一）中的工作后，如果试拉觉得声音有些传不远，振动可以再开阔的话，可以让音柱远离马子一些，这样对有些琴板弧度较大的琴来说等于是增加了音柱的反作用力（“张力”），这种方法的弥补性在于可以在增大张力的同时扩大振动，但不利影响是过分靠后会造成多余振动而产生频繁狼音（不止一个）；相反地，如果感觉声音过散，想集中一些，就让音柱靠向马子，声音会透亮一些，然而过近就会造成声音太细，传不远。2、以上都是在音柱在相对琴马前后保持直立的状态下进行的，还有一个措施具有弥补性，就是调节音柱相对琴马前后的倾斜状态：通常地，音柱前倾（末端远离马子），振动会稍厚重，特别有利于低音，整体发音偏向浑厚；音柱后仰（末端靠向马子），振动会适当降低，特别有利于高音，整体发音会莹润甜美。说一下个人对调音柱本质的理解：音柱调节主要还是去躲避琴板（主要是背板）纤维上的毛病。具体情况还要依琴而定，总之是要尽量避开背板上的严重不足。同理，也应顺应侧板上的纹路：音柱之前说的相对琴马前后的倾斜其实调节好以后会发现其倾斜方向与侧板整体倾斜方向一致。
所以也造就了一些特殊的艺术效果：音色比较细腻婉约，低音幽幻，高音含蓄。名琴里面最典型的就是穆特、弗朗切斯卡蒂、艾尔曼等使用的，需要演奏上的特殊对待。
本文主要阐述了个人认知的一些“通法”，故没有涉及过多传统书面上的法则。热切希望各位热衷于提琴的仁人提出宝贵的建议，并共同探讨。调试提琴永无止境，这也正是其魅力所在……
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楼主
发表于 2010-6-17 23:20:00