关于巴赫

郝晓晶

Bach ,Johann,sabastian,(1685----1750),巴赫。

郝晓晶

德国管风琴家，作曲家，他有精湛的对位技巧，音乐描绘生动，热情奔放，作品数量极多，有大量的教堂音乐，古钢琴曲，管弦室内乐等。

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巴赫在西方音乐史中的地位，可谓举足轻重。除歌剧外，所有的音乐体裁他都有涉猎。包括声乐，器乐、键盘乐、室内乐。他是无可置疑的复调大师，同时，他的和声也精彩绝伦。他的作品和宗教有深刻的联系，他所处的时代，即巴洛克时期，虽然也有不少音乐大师，比如亨德尔，维瓦尔地等人，也擅长复调写作，但音乐深度和精神内涵，却远远不及他。要想正确诠释巴赫的音乐，必先学习复调，学习复调，必先学好和声，否则，是谈不上了解巴赫的音乐的。

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复调音乐是建立在横向思维基础上，将具有独立意义的多层旋律线，按照对位法则加以纵向结合而构成多声部音乐结构。主调音乐是建立在纵向思维基础上，将表现音乐内容的重要功能赋予主要旋律。在多声部的构成方面复调音乐是与主调音乐相对应的思维体系。他们有两个相对应的概念，即对位法与和声学，对位，即点对点的意思。对位法是写作复调音乐的技术法则，和声学是写作主调音乐的技术法则。

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17世纪下半叶，18世纪上半叶是西方复调音乐发展的第二个高峰。这时期有代表性的作曲家有巴赫与亨德尔。复调音乐由合唱领域扩展到器乐领域，促使器乐复调风格的形成。平均律的出现，使大小调和声体系达到完善，并直接影响着复调风格的演变。在巴赫的复调音乐中不仅充满丰富而复杂多变的复调技巧，而且和声的功能结构也非常清晰、明确，转调技术也随之变得复杂起来，。这些将复调与和声高度融合的复调音乐，即成为这一时期复调风格的特征，即巴洛克时期的音乐风格。然而，对位与和声在实际应用中却是密不可分的。复调音乐需要和声因素的支持，主调音乐需要对位因素的丰富与润饰，两者相辅相成。

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赋格，即Fuge。赋格是译音，各国均将源于拉丁文FUGE的发音，译为各自的文字。

赋格，产生与15世纪。早期主要用于经文歌、弥撒、清唱剧等声乐复调作品中，与宗教密不可分。此时的赋格，大多采用教会调式。

巴赫完善了赋格的独立题体裁意义，将赋格这一体裁引入器乐，对赋格形式的发展作出了不朽的贡献。他一生创作了大量的赋格曲，其结构形式上的多样化，技巧之丰富，内涵之深广，直至今日，依然无人能够超越。正是巴赫，把赋格的艺术推向了最高峰，使赋格成为最高级的复调音乐形式。

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BWV1001，巴赫六首小提琴无伴奏，第一奏鸣曲。g小调，Fuge .

首先出现的是在属调上的答题，主题随后在g小调上出现。然后再高一个八度上再次出现主题，形成属答主的调性布局。紧接着出现对题，经过一个局部模仿，主题再次出现在高音部，按先前的顺序轮流出现，但对题由g小调转入a小调，利用模进，在d小调上结束呈示部。（1--22）小节。

展开部，又从属调d小调开始，又轮流出现主题、对题，把在呈示部出现的对题加以发展，引出中介和弦，将调性转入a小调。从第35小节起，在低音部出现了持续的音，这是模仿管风琴的声响效果。由于是在低音部，并且是持续音，演奏者必须由上往下演奏和弦，并且突出低音线条，违反小提琴演奏和弦的惯例，且要照顾声部线条，使演奏的难度大大增加。由和弦引入间插段，进入c小调。第55小节半拍弱起，c小调，主题，属调g小调答题，即主答属。然后引入新的对题，加以发展，再次出现主题，但非原型，与先前依次形成主题--变奏的结构，共同构成紧接段。模进，又现主题，与刚开始一样的音型、音高，进入再现部，回到g小调。

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再现部，出现最原始的主题，加间插段，即持续音之后的材料，再依次出现四个调的主和弦，与g小调的主和弦上结束全曲。

由此不难看出，g----g----g,中间的g小调，上是d小调，下是c小调，即巴赫十字架。这个调性布局显然是与第78首众赞歌《耶稣，抚慰我的灵魂》一曲中的调性布局是同一类型的。即对称的调性布局。

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The art of Fuge . 赋格的艺术，写于巴赫的晚年时期。此时的他，深受病痛的折磨，自知来日无多，于是想写一部曲集来作为对他一生作曲技法的总结。可惜还没写完，他就已经走了。这部作品分为赋格和卡农两部分。大多用小调写成，多采用三声部的赋格形式。巴赫此时已处于完全成熟阶段，他已不再注重形式上的多样，而更注重主题的逻辑性，各种材料的紧密联系，内涵的深度，即抽象数学与音乐理论相结合。卡农则是完全模仿，比赋格更需要对位上的严谨。声部与声部之间的对位、连接与计算，分对原则与布局原则，和声的功能与色彩，调性的明晰与确立，感情的传达与内涵的体现，要想同时做到，非常人可为。但巴赫做到了，而且相当精致、完美。他一生的作品太多太多，我们无法一一分析，只有谦虚学习。

其实巴赫本人并没有指明这部作品由什么乐器来演奏。声乐？器乐？都没有。所以，今天的赋格的艺术有很多版本，钢琴的，管风琴的，弦乐四重奏的，等等。但我个人认为，还是弦乐版本更适合权势这部作品。因为，复调还是跟和声有很大联系的，四部和声嘛，当然四重奏更加适合一些。声乐受音域的限制比较大，比较不能自由发挥。而键盘，让一个人表达多声部的旋律运动，难免顾此失彼，而弦乐四重奏能比较好的表现旋律的运动取向，这避免了一样乐器的单调与乏味，但要想完美的表现线条的运动与正确的诠释音乐，还是要下一番苦工夫的。

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马太受难曲，是巴赫的又一力作。这是一部声乐作品，写于18世纪早期。既然是声乐，当然会有歌词。而歌词大部分就是圣经中旧约全书之马太福音的原文。分别有用德语和意大利语演唱两个版本。然而这部作品一问世，便遭到教会阻拦，难以与公众见面。直至一百多年后，被门德尔松发现，与1829年在柏林首演，引起强烈反响，这部巨作才得以重见天日。这部作品其中有很多著名的唱段，都取自圣经原文。如不通德语和意大利语，则只有阅读马太福音，否则，国人是听不懂的。就形式来说，大致可以分为咏叹调与宣叙调，合唱，独唱，轮唱，重唱。巴赫的宣叙调一般比较短小，而咏叹调则比较长。除马太外，他比较重要的还有平均律，小无，大无，这三部作品分别被各自领域奉为旧约全书，其地位可见一般。还有一点必须说明，巴赫小无有两部，分别为作品号1001---1006，1014---1019，一般是只指前者。

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以小无为例，我认为其实巴赫的奏鸣曲和帕格尼尼所写出的任何一部作品一样难于演奏，难就难在色调变化。那里没有辉煌的双泛音进行，没有拨弦，没有伸指八度音阶，但由于它们的对位风格、复调特性，使之极难演奏得完美。在色调变化方面，没有比巴赫的这些奏鸣曲更好的练习材料了。巴赫在音乐历史中的地位，体现在他的线性记谱法中，体现在他偶尔使用教会调式的做法上，也体现在只用降B来记写《g小调奏鸣曲》，该奏鸣曲为多利亚调式，在西西里舞曲中为利第亚调式。首先小无是复调作品，它有着复调作品应该遵守的写作原则。此外，还有实际的问题，比如纯四、纯五的音程或和弦，这在小提琴中是相当麻烦的，不但有音准关系还要照顾到旋律线之间的关系，这是很难的，而且巴赫时代的小提琴与现代小提琴是有很大区别的，，不但在外观上，而且还在演奏技法上。现代拱形琴码和直线琴弓引起了三声部与四声部和弦的断裂，形成实际的琶音效果，这样会造成力量的不均，这虽然在所难免，但很影响演奏的完美，只有用轮奏的方法，才能极大的改善音响效果，并使复调的声部进行清晰明了。BWV1003，行板，大调，这是小无里最富有感情的一段。曾有一位小提琴家在二战时，在教堂里拉起这一段，起初大厅里只有几位修女，慢慢的人多了起来，，最后曲终时，大厅里挤满了人，大家都静静的祈祷着和平的来临，人们泪流满面，双手合十，虔诚的祈祷着。认为巴赫的音乐没有感情的人，可以去听听这一段，倘若还无动于衷，那就真是无可救药了。BWV1004最后的恰空舞曲是最负盛名的篇章，它由八小节的主题与26个变奏组成，这和他的歌德堡变奏曲的结构是一样的。恰空，BWV1004，d小调第二组曲，末乐章。我觉得钢琴版本是失败的。此外，还有古典吉他的版本。可是它们都加入了伴奏，多少扰乱了旋律线，尤其是第十一变奏。

[此贴子已经被作者于2006-10-10 1:08:08编辑过]

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后来的贝多芬在早年，对老师传授他的作曲技法不屑一顾，可当他拿到巴赫的手稿时，惊呼他不是小河（巴赫的名字有小河的意思）而是大海，从此用心学习研究巴赫的作品。在他的很多作品中都可窥见巴赫的影子。是巴赫给了他基石，他把从巴赫那继承得来的东西加以深化、发展，并融进自己的灵魂，是他的天赋得以发挥的淋漓尽致。倘若没有巴赫，就不会有贝多芬了。

巴赫之于复调，就像帕格尼尼之于小提琴，都是无可替代的存在。他的伟大之处在于大大拓展了复调的协作手法，并把他扩展到了器乐领域，完善了赋格的独立体裁意义，确立了赋格的最高复调音乐形式的地位，并把复调和和声糅合在一起，使其达到高度的统一、和谐的境界，形成一种风格，这种风格优雅，高贵，庄严，肃穆，热情奔放，又不失感情的深度，成为音乐界无可争议的丰碑，后人永远的楷模，无可替代的音乐之父。

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